Cours d'esthetique

lundi, octobre 17, 2005

Sublime I - définitions

Définitions du sublime

Chapitre 1

Le sublime : entre élévation et intensification


Le terme recouvre plusieurs sens, selon qu’on s’intéresse à son histoire, à ses connotations dans les différentes langues européennes et à ses multiples interprétations au fil des siècles. Il n’est par conséquent ni possible ni souhaitable d’arrêter une quelconque définition du terme. Nous serons ainsi contraints d’en envisager plusieurs, différentes et non moins complémentaires. Comme l’indique Alenka Zupancic, le Sublime est un concept-noeud, au croisement de concepts différents . Cette introduction à la notion a donc vocation à se frayer un chemin dans un espace vaste et complexe, entre étymologies, interprétations et croyances.


A/ Définition étymologique

Est Sublime ce qui est placé très haut, au premier rang dans la hiérarchie des valeurs esthétiques, morales ou spirituelles, et suscite à ce titre l’admiration ou provoque une émotion . Le terme vient de l’adjectif du latin classique Sublimis, dont le sens est problématique puisqu’on le dérive de sub (qui marque le déplacement vers le haut) et de limis, (oblique, de travers ), ou au contraire, de limen (limite, seuil). Quelle que soit l’étymologie exacte du terme, sa signification première est « qui va en s'élevant » ou « qui se tient en l'air ».

B/ Définition diachronique

Retracer scrupuleusement l’histoire de la notion serait difficile et fastidieux. Mieux vaut aussi observer les glissements de sens d’une interprétation à l’autre, afin de saisir la notion dans son aspect le plus riche et dynamique.

1. Ps.-Longin

Ps.-Longin est le premier, dans son essai intitulé Peri Hupsous, à sortir le sublime du champ de la rhétorique et à s’interroger directement sur l’origine de ce sentiment. L'emploi d'hupsos s’y fixe dans une relation privilégiée à la simplicité du discours, à la force de conception et à la grandeur d'esprit. Mais hupsos n'est pas le seul terme qu'on puisse rendre par « sublime » dans le Peri hupsous. Quatre notions viennent en effet enrichir le terme : Megaloprepês qui désigne l'ampleur et la majesté du style, plutôt que sa sobriété ; Megethos (la grandeur) ; Hadros, que Quintilien donne pour équivalent de sublimis, qui désigne la première source du sublime, et signifie « ce qui atteint son but avec force dans les pensées » ; enfin Deinos (terrible, redoutable ), qui réfère au modèle du sublime concentré et fulgurant. Se dessinent chez Longin les contours d’un sublime démesuré et irrésistible. Un sublime sorti pour ainsi dire de ses gons, affranchi des prescriptions de la stylistique, plus fort car plus polysémique.

2. Edmund Burke

À la suite de Ps.-Longin, Burke tente une genèse et une archéologie du sublime dans son ouvrage de référence, Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Il y conceptualise un plaisir négatif qui tient au recul et à la distance établis par rapport au douloureux et au terrible. Ce plaisir, il le nomme « Delight », délice. Ce sentiment accompagne de façon caractéristique la formation de l’idée du sublime. Le sens du mot évolue, se voit adjoindre d’autres termes, notamment ceux d’étonnement (astonishmment) et d’effroi (Awe). Tout en conservant la puissance que lui conférait Ps.-Longin, le sublime gagne un aspect plus sombre, plus violent encore . Dans le même temps, s’ajoute au sublime une nouvelle caractéristique, reprise ensuite par tous, celle de la distance. Le terrible ne saurait en effet être délicieux, s’il n’était d’abord saisi à distance.

3. Emmanuel Kant

S’intéressant tout au long de son œuvre à la notion de Sublime, Kant adopte une démarche entièrement différente de celle de Burke. Plutôt que de déterminer l’origine de ce sentiment, il s’agit pour lui de le légitimer. À l’approche génétique de Burke, il substitue une approche juridique . Kant distingue deux formes du sublime : le sublime mathématique, simple, immense, à la limite du beau ; et le sublime dynamique, informe, sauvage, terrifiant. L’un et l’autre dépassent l’homme (dans le premier cas son imagination, dans le second son intégrité physique), et le révèlent comme être spirituel.
Prenons l’exemple du sublime mathématique qui se traduit d’abord par un échec de l’imagination. Pour illustrer cet échec, Kant évoque Savary qui, dans ses Lettres d’Egypte, explique combien il est difficile de contempler les pyramides à une juste distance. Kant pointe du doigt ce « sentiment de l’impuissance de son imagination pour présenter l’idée d’un tout » et note immédiatement après : « en ceci l’imagination atteint son maximum et dans l’effort pour la dépasser, elle s’abîme elle-même, et ce faisant est plongée dans une satisfaction émouvante » . Peine et satisfaction sont les deux indices simultanés du sublime kantien, qui conserve en cela l’héritage burkien. Mais pour légitimer le sublime, Kant l’analyse dans une optique transcendantale. S’il est source à la fois de peine et de satisfaction, ce n’est pas seulement parce qu’il fait entrevoir ce qui ne peut être imaginé, mais plus fondamentalement parce qu’il nous révèle notre condition d’homme. En nous faisant accéder à un infini, quelque chose de l’ordre du nouménal, il nous fait regarder comme dérisoire ce qui appartient au phénoménal, c’est-à-dire l’ici-bas. Kant l’explique en ces termes : « ce n’est pas dans la mesure où elle suscite la peur que la nature est appréciée comme sublime dans notre jugement esthétique, mais parce qu’elle provoque en nous la force qui nous est propre (et qui n’est pas nature) de regarder comme petites les choses dont nous nous inquiétons (les biens, la santé et la vie) » . Le sublime est donc affaire d’écart, entre ce que je perçois et ce qui me dépasse, sensible et intelligible, esthétique et philosophie. Comme le formule très justement Baldine Saint Girons, « Le sublime, pourrait-on dire, est ce dans quoi l’esthétique avoue alors la nécessité dans laquelle elle se trouve de penser ses modes (même négatifs) d’accès à l’absolu (…). Avec le sublime, l’esthétique devient philosophie» . Cette expérience transcendantale inspire moins l’étonnement qu’une sorte de respect (Achtung) devant « cette force qui nous est propre » que Kant nomme liberté.
Calquant son analyse sur celle de Kant, Schiller offre une définition relativement synthétique du sublime : « Nous nommons sublime un objet à la représentation duquel notre nature physique sent ses bornes, en même temps que notre nature raisonnable sent sa supériorité, son indépendance de toutes bornes : un objet donc à l’égard duquel nous sommes physiquement les plus faibles, tandis que moralement nous nous élevons au-dessus de lui par les idées » . L’idée dynamique d’élévation, comprise dans l’étymologie latine du mot, refait apparition dans son acception kantienne.

4. Edmund Burke et Emmanuel Kant : regards croisés et divergences de fond

Burke et Kant se retrouvent sur plusieurs attributs du sublime. La sécurité par exemple est chez l’un comme l’autre considérée comme la condition sine qua non du sublime. Sans sécurité, la peur l’emporte, la liberté si chère à Kant n’est plus garantie, pas plus d’ailleurs que le delight Burkien. Mais au-delà des quelques conditions préalables - un spectacle splendide ou terrifiant, une distance minimale -, les théories divergent. Il suffit de revenir sur les termes : la liberté kantienne, le délice burkien : il est clair que les deux auteurs ne partagent guère le même intérêt pour le sublime, du moins ne s’y intéressent-ils pas pour les mêmes raisons. Kant l’analyse dans une optique métaphysique. Ne prenant pour objet de son discours sur le sublime que la nature (sa beauté, sa fureur), il ne cache cependant pas que le véritable sublime reste l’esprit se révélant à lui-même dans le spectacle de la nature. En d’autres termes : « le sublime authentique ne peut être contenu en aucune forme sensible » . Burke situe au contraire son analyse sur un plan strictement immanent et n’hésite pas à l’ancrer dans le sensible. La grandeur suscite pour lui moins le respect, que l’effroi, l’étonnement. Le sublime, résume Lyotard, n’est pas pour Burke affaire d’élévation, il est affaire d’intensification .
Kant et Burke divergent plus radicalement encore sur la nature du sublime : au pire naturel, au mieux spirituel chez Kant, le sublime relève au contraire chez Burke de l’artifice. Burke oppose à la nature Kantienne l’artifice, arguant que la perception de l’infini ne peut procéder que d’un leurre . Intégrant à son analyse les artifices, Burke élargit d’autant le champ du sublime. Ce dernier ne réside plus dans une grandeur ou une puissance absolue - fut-elle naturelle ou abstraite -, mais également dans des œuvres produites par l’homme.

Nous distinguons donc chez ces deux philosophes deux plans radicalement opposés de l’analyse du sublime. Chez Kant, c’est la profondeur métaphysique qui prime, la légitimation du sentiment par la révélation de l’homme à lui-même en tant qu’être libre. Mais « la rançon de cette profondeur métaphysique, c’est l’absence de sensibilité au leurre, à l’artifice, à une espèce de perfection sensible qui conduit au vertige : chose qu’on trouve, au contraire chez Burke » . Chez Kant, l’homme était un spectateur prenant conscience, à travers un phénomène lui étant étranger, de lui-même. Avec Burke, l’homme devient insidieusement juge et partie, à la fois producteur (d’un événement, d’un objet) et spectateur. Un glissement s’opère, quelque peu hégélien : le sublime en l’homme se manifeste pour ainsi dire dans l’artifice burkien.




5. Jean-François Lyotard

Le sublime bénéficie d’un important regain d’intérêt durant la seconde partie du vingtième siècle. En France, des auteurs tels que Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Jean-Luc Nancy et Jacques Ranciére réfléchissent à la fois sur l’histoire et l’actualité du terme. Lyotard y notamment consacre une réflexion significative, en enrichissant notablement les définitions héritées de Burke et Kant. Il pose une question essentielle en cherchant à identifier les objets du sublime. Kant, nous l’avons vu, concède à la nature le pouvoir de susciter le sublime (un immense ciel étoilé, une mer déchaînée), mais le refuse à l’art. Quant à Burke, il considère le sublime comme une catégorie esthétique à part entière, et intègre en conséquence l’art (un artifice parmi d’autres) dans son analyse. Lyotard choisi pour sa part d’étendre le terme à la sphère historique et s’en explique en ces termes : « Le sublime de la nature (…) peut être comme informe et sans figure (…) ; aucune forme particulière de la nature n’y est représentée (…). Il doit en aller ainsi de la révolution, et de tous les grands bouleversements historiques : ils sont l’informe et le sans-figure dans la nature humaine historique » . Loin de contribuer, comme Kant, à l’auto-affirmation du sujet, le sublime Lyotardien subvertit ce dernier. L’homme se retrouve, comme c’était déjà le cas chez Burke, partie prenante du sublime. La nature humaine rejoint la nature, et devient de ce fait le spectacle d’elle-même, mais un spectacle tout aussi obscur et indéchiffrable que lorsque la nature n’avait ni visage, ni voix. Relisant Lyotard, Pierre V. Zima ajoute que « ce qui importe (…) c’est le caractère à la fois irrationnel et sublime (…) de l’histoire lyotardienne. Elle apparaît comme une catastrophe qui se déroule au-delà des hommes » . Si Lyotard étend le champ du sublime, il n’en subvertit pas pour autant la nature, ou le caractère. L’histoire, comme la nature, nous confronte à ce que nous ne pouvons ni penser, ni imaginer. Elle n’est pas non plus – paradoxalement – du ressort des hommes, et s’impose irrémédiablement à eux.


6. Enjeux de définitions

Ce cours aperçu des diverses conceptions du sublime nous permet non seulement de le saisir dans son aspect le plus riche et changeant, mais également d’attirer l’attention sur les enjeux méthodologiques et théoriques liés à son analyse.
Le premier enjeu consiste à savoir comment le sentiment du sublime est possible, d’où il vient et comment il se manifeste. Sur ce point, nous l’avons vu, les conceptions divergent dans d’importantes mesures. Chacun s’accorde sur le fait que « le sublime n’est pas une qualité, plus ou plus concrète, des choses, mais un sentiment lié à la présence de certaines choses » . Au-delà de ce prédicat, l’origine comme la description du sublime pose problème. Parfois la conceptualisation de la notion dépend d’une autre notion, appelée à prévaloir dans l’analyse. C’est le cas chez Kant. Ailleurs, l’analyse procède d’un souci de transcrire le sentiment, intègre en d’autres termes l’aspect subjectif de la notion, tout en considérant de manière pratique les sources de l’expérience. Il ne s’agit évidemment pas de prendre parti pour l’une ou l’autre des méthodes. Chacune permet d’envisager les différents objets sur lesquels il est possible d’asseoir l’analyse. Mais est-il seulement possible d’ériger une théorie du sublime, étant entendu qu’il s’agit d’un sentiment éminemment intime, et difficilement verbalisable ? Comment faire, dès lors, pour l’analyse du sublime au cinéma ? Trois choses, et de préférence en même temps : rechercher de quoi le sentiment du sublime procède, comment il fonctionne, et par quoi il se traduit. Ne pas s’attacher aux théories, mais déduire des définitions du sublime, des outils permettant son analyse au cinéma. Ne pas se contenter de partir du sublime pour aller vers le cinéma. Aller et venir constamment entre les deux. C’est-à-dire, partir de scènes qui débordent l’intrigue, l’espace, le temps, les personnages, le spectateur, et examiner leur rapport au sublime, aller et venir entre les images et les sentiments, de manière à produire des idées adéquates, des idées en cinéma.

Second enjeu, d’un autre ordre, interne à la notion de sublime : la question du champ d’étude du sublime : la nature, l’artifice, l’histoire sont les quelques champs déjà esquissés. Mais au-delà de la question du champ, réside une autre question, quant à elle déterminante. Celle de la place qu’occupe l’homme par rapport au sublime, non pas du point de vue de la réception (le sublime n’existe à proprement parler que dans le regard qui reconnaît le sublime ), mais plus fondamentalement du point de vue de l’action. Cette question est à nos yeux déterminante pour l’analyse du sublime au cinéma.

C/ Définition synchronique

1. Le sublime et le beau

C’est une distinction élémentaire, constitutive pour ainsi dire de la définition du sublime. Le beau procure un plaisir positif, simple, partageable, entier. Il a partie liée avec l’harmonie, la mesure, le fini. Le sublime se rapproche en certains cas du beau, qui est l’une de ses limites. Un ciel étoilé par exemple pourrait être beau s’il n’était considéré comme démesuré, impensable dans sa totalité. Le sublime déborde le beau : il n’est ni présentable, ni dicible. S’il est le fait d’une représentation, ça n’est jamais que par le truchement d’une illusion, une modulation de la perception. Touchant à nos limites intimes (celles de l’imagination, de la connaissance, du corps), il nous surprend, nous apeure et nous fascine, nous procure finalement un plaisir négatif, éminemment subjectif, brutal et non communicable.
Le sublime est à la limite du beau certes, mais également du laid, étant entendu que le laid, aussi, peut fasciner, s’offrir au regard comme le radicalement étrange, l’obscur, le mystérieux. Avec le sublime, les antonymes se mêlent et les équivalences se brouillent. Le terrible fait rire, choque et plaît dans le même temps. Les plaisirs s’inventent sous un jour inédit. Tel est le grand pouvoir subversif du sublime, renverser les rapports préexistants et socialement déterminés entre des phénomènes ou objets, des valeurs et des sentiments.



2. Sublime, respect (Achtung) et étonnement (Astonishment)

Au-delà du plaisir négatif engendré par le sublime, d’autres sentiments s’imposent. Le respect pour la nature et finalement soi-même, ou l’étonnement devant ce qui paraît étrange, irréductible à la connaissance comme à la pensée. Ici encore, l’homme trône au centre du dispositif : il est celui qui perçoit, sent et juge, mais également celui qui se saisit - ou pas - dans le reflet de ce qu’il regarde.
Le premier temps du sublime réside dans la perception, de la perception découle un étonnement qui engendre un sentiment irrépressible et complexe. Dans la durée de ce sentiment un jugement se constitue que Kant nomme le respect. L’étonnement est pour sa part un attribut nécessaire du sublime, que l’on trouve en un sens déjà chez Ps. Longin. Il traduit la prise de vitesse de la chose perçue sur la perception elle-même.
Contrairement à l’étonnement qui caractérise simplement un sentiment, le respect sous-tend une certaine conception de l’homme. La philosophie kantienne du sublime est, par exemple, une philosophie humaniste. Ceci constitue doit être prise en compte pour une meilleure compréhension du sublime. De fait, il est nécessaire d’identifier différents paramètres pour l’analyse du sublime, à savoir : la méthodologie, et le champ d’étude, et ce qui les sous tendent en partie l’anthropodicée.

3. Sublime et terreur

Burke se plaît à rappeler, tout au long de sa recherche philosophique, la place centrale qu’occupe la terreur dans sa définition du sublime : « La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d’une façon plus ou moins manifeste ou implicite, le principe qui gouverne le sublime » . La terreur est une notion intéressante car elle appartient à différents champs souvent peu compatibles. Si l’on s’en tient aux définitions, la terreur est une « peur extrême, une angoisse profonde, une très forte appréhension saisissant quelqu'un en présence d'un danger réel ou imaginaire » . Le terme s’applique aussi bien à l’individu qu’au groupe, auquel cas il qualifie une « peur collective qu'on fait régner dans une population, un groupe de personnes » . La terreur appartient ainsi à plusieurs registres, elle définit un sentiment personnel ou collectif, et parfois une situation politique (la Terreur durant la Révolution française, ou encore la terreur rouge). Le sublime, tel qu’il est analysé dans la philosophie allemande, appartient également à différents registres, esthétique et transcendantal. La bibliographie elle-même existant sur le sublime nous permet de constater que cette notion, certes « attrape-tout », riche et d’autant plus pratique, est utilisée dans d’autres registres que celui de l’histoire de l’art, où elle semblait quelque peu confinée. Le fait que des expressions telles que sublime nucléaire ou encore totalitarisme sublime aient été proposées indique la portée hautement politique du terme. De fait, et comme l’a souligné Michael Halberstam en avançant le terme de totalitarisme sublime, la terreur et le sublime ressortent de catégories à la fois esthétiques et politiques . Burke lui-même attachait une grande importance à l’étude de la terreur dans le champ politique, comme l’une des expressions privilégiées du pouvoir .

4. Sublime et apathie

Le sublime se traduit par un plaisir particulier, en cela qu’il n’est possible que par la médiation d’un déplaisir. Le plaisir du sublime est donc un plaisir négatif : « La peine, explique Jean-Luc Nancy, est ici le plaisir, c’est-à-dire la limite touchée, la vie suspendue, le cœur battant » . De l’effroi, du délice, le sublime est pétri de sentiments contradictoires. Il est également brutal et impératif : sa manifestation, dans le temps, est instantanée. Il est ce choc qui saisit et dessaisit, accapare toute l’attention, tout le temps de l’être. Il le dessaisit c’est-à-dire l’affecte à son insu, lui fait toucher aux limites du pathos, mais aussi de l’apathie. Il instaure un suspend du souffle, de la pensée, du temps. Il fait irruption dans le regard, bouleverse les affects qu’il finit par éclipser. Une douce stupeur s’en suit, impénétrable mais plaisante. On retrouve les traces de cette apathie jusque chez Kant, pour lequel l’affection sublime va jusqu’au suspens de l’affection.
L’apathie sanctionne tout aussi bien l’aporie que l’éveil : elle est une forme possible du sublime, éventuellement extrême. L’analyse de ces sentiments (effroi, délice, apathie, etc.) permet d’identifier plus clairement les symptômes ou indices superficiels résidant dans les films. L’apathie notamment revêt un intérêt particulier : à la fois tout et rien, elle est le point limite de l’excès et de l’ascèse, le lieu possible d’une tension maximale entre pensée et non pensée.

5. Sublime et épochè

Entre pensée et non pensée, il y a, quelque part, le doute. Epochè - du grec épikhein, suspendre - renvoie depuis les sceptiques grecs à la notion de suspension du jugement. L’épochè, au sens cartésien du terme, est définie de manière plus radicale, puisqu’elle consiste véritablement en une négation universelle, laquelle aboutit au cogito ergo sum. C’est ce mouvement qui nous intéresse, cette négation fondatrice du sujet, avec laquelle le sublime, notamment tel que l’entend Kant, entretient des liens privilégiés. Dans le sublime dynamique kantien, l’être ne nie pas le monde, mais se voit lui-même nié dans son existence physique, et fondé dans son existence morale. Ainsi observe-t-on à l’œuvre dans les deux notions le même mouvement de négation et de fondation du sujet.
L’épochè tolère d’autres définitions, devant moins à Descartes qu’aux sceptiques. La définition phénoménologique du terme qu’en donne par exemple Husserl, met moins l’accent sur la négation du monde, que sur sa mise entre parenthèses. L’épochè phénoménologique laisse le monde tel qu’il se donne, en suspendant néanmoins les discours s’y rapportant. Il ne le conteste ni ne l’atteste, laissant à l’expérience le soin de le découvrir réellement. L’expérience se voit légitimée, placée – comme dans le sublime – au cœur d’un processus de découverte d’un lien entre soi et le monde. L’épochè nous intéresse par son fonctionnement dynamique, mais également, parce qu’elle permet d’approcher des situations limites de questionnement, d’apories, de saisir en un sens les aspects d’un sublime constitutif de la fondation du sujet. Fondé dans l’expérience, dans le surcroît et l’absence de sens, aussi solidement que mystérieusement.

6. Sublime et extase

Le sublime n’a pas de lieu assignable : il advient dans la rencontre entre ce qui est vu, et celle ou celui qui voit. Le sublime en d’autres termes transporte, nous fait accéder à un seuil que nous ne concevons ni n’entendons véritablement. Ce seuil est celui du possible, du dicible, du fini, de l’humain. Cette expérience du seuil, on la retrouve dans l’extase ( du grec ekstasis), cette action d’être hors de soi, d’égarer son esprit . Le sublime partage avec l’extase deux mouvements : d’abord une diminution de l’être, la perception est abîmée dans la contemplation d’un objet transcendant ; ensuite une élévation, l’être est transporté en dehors du monde sensible (chez Kant, essentiellement). Diminution, puis accession à une autre modalité de l’être, on retrouve le même mouvement déjà identifié dans l’épochè. L’extase instaure dans l’être une scission, récupère la notion de transport vers le haut présente dans le sublime, en en tirant les conséquences jusqu’au bout, jusqu’à faire de l’être, un être double, dans lequel intérieur et extérieur s’imbriquent et se répondent, et trouvent leur prolongement. Dans l’extase, je suis moi et la part dissimulée en moi, si secrète qu’elle m’est étrangère, si proche qu’elle m’est intime. Cette étrangeté est propre à l’extase comme au sublime, elle touche fondamentalement à l’homme qui, saisi par le monde, se retourne sur lui-même, et s’y perd.

7. Sublime et épiphanie

Consacré à l’épiphanie chez Antonioni, notre mémoire de maîtrise s’était conclu sur une remise en cause de l’épiphanie entendue comme forme ou formule. Il s’était avéré plus aisé de décrire les conditions de son avènement et les signes de ses manifestations, plutôt que de la saisir dans une formule close et arrêtée. L’analyse du sublime présente de grandes similarités avec celle de l’épiphanie.
Les deux notions font tout d’abord pareillement référence au surgissement de la lumière. Le mystère du sublime réside dans le « Fiat lux » biblique, l’acte fondateur et originaire, incommensurable, de la création. L’épiphanie quant à elle désigne chez les païens, la fête de la lumière, et chez les chrétiens la fête de la naissance, de la manifestation de Dieu sur terre. Sublime et épiphanie sont liés, par leur références et leur sens, à la lumière et au religieux. Mieux, dans leur manifestation même, ils s’avèrent tous deux violents et complexes, irréductibles à une quelconque définition. Comme le rappelle Baldine Saint Girons « il n’y a pas de formule du sublime et l’on ne saurait définir a priori la cause de l’éblouissement qu’il produit .» Dans le sublime comme dans l’épiphanie, la lumière engendre l’être, ou du moins une intensification de l’être, soit dans le dévoilement d’un autre être – supérieur -, soit dans la révélation d’une pensée aussi forte qu’impénétrable. C’est dans cette lumière même que résident la solution et le problème, la caractérisation de la révélation, mais aussi, faute de mots, sa métaphorisation.
À la suite de l’épiphanie donc, le sublime offre des perspectives plus larges. Il nous permet également de conceptualiser plus profondément l’épiphanie, de la fonder d’un point de vue esthétique et philosophique contemporain. Ce travail est donc, à sa manière, une sorte d’introduction seconde à l’étude du sublime dans le cinéma, cette fois-ci sous le prisme le l’histoire.