Cours d'esthetique

Merleau-Ponty

2006-04-28T11:22:00.000+02:00

Merleau-Ponty - Sens et non-sens

Merlean-Ponty expose dans ce texte les bases d’une théorie interprétative fortement imprégnée par la pensée phénoménologique.

I. Psychologie classique et psychologie moderne

Merleau-Ponty distingue la psychologie classique et la psychologie moderne, et oppose chacune point par point :

Contrairement la psychologie classique, la psychologie moderne prend acte du fait que les 5 sens agissent les uns sur les autres, et reconnaît de facto que la perception n’est pas la somme des données obtenues par chacun des sens : « je perçois d’une manière indivise avec mon être total, je saisis une structure unique de la chose, une unique manière d’exister qui parle à la fois à tous mes sens. » (p.88)

La psychologie classique postule bien une unité de la perception, mais celle-ci est toujours construite, le résultat de l’intervention de l’intelligence qui, dans la perception, vient pour ainsi dure recoller les pièces manquantes, invisibles ou inaudibles. La perception tient dans ce contexte ni plus ni moins que du déchiffrage par l’intelligence des données sensibles. La théorie de la forme s’inscrit dans la droite ligne de cette perception intelligente en la prolongeant encore davantage : la notion de sensation est rejetée au profit des signes et de leur signification. La perception est d’emblée un jugement, une interprétation.
Suite à ce constat, Merleau-Ponty sonne le rappel : « la perception n’est pas une sorte de science commençante, et un premier exercice de l’intelligence, il nous faut retrouver un commerce avec le monde et une présence au monde plus vieux que l’intelligence. » (p.93). Il écrit un peu plus loin « d’une manière générale, la nouvelle psychologie nous fait voir dans l’homme, non pas un entendement qui construit un monde, mais un être qui y est jeté et qui y est attaché comme par un lien naturel. Par suite, elle nous réapprend à voir ce monde avec lequel nous sommes en contact par toute la surface de notre être, tandis que la psychologie classique délaissait le monde vécu pour celui que l’intelligence scientifique réussit à construire. » (p.96)

C’est donc à un retour aux prémisses de la perception qu’invite Merleau-Ponty, qui s’inscrit ainsi dans le droit fil de la pensée heideggérienne (« songeons à ces quelques mots : « nous devons nous tourner vers l’étant, penser à son contact même, ayant en vue son être, mais précisément de telle sorte que nous le laissions reposer en lui-même, dans son éclosion. » Heidegger, p.31). Le corps tout entier devient le moyen privilégié de la perception désormais délivrée des aléas de l’entendement.

II. Phénoménologie et cinéma

Cherchant à définir le cinéma comme une forme temporelle visuelle et sonore, Merleau-Ponty ajoute en faisant un détour par Kant que le film est – comme les autres arts – une idée rendue à l’état naissant, émergeant dans la structure temporelle et spatiale du film. Ce qui lui fait conclure, que « c’est par la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinéma : le film ne se pense pas, il se perçoit. »

Merleau –Ponty ancre un peu plus loin sa vision du cinéma un peu plus dans la pensée phénoménologique : « une bonne part de la philosophie phénoménologique ou existentielle consiste à s’étonner de cette inhérence du moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire voir le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer, comme le faisaient les classiques, par quelques recours à l’esprit absolu. Or, le cinéma est particulièrement apte à faire paraître l’union de l’esprit et du corps, de l’esprit et du monde et l’expression de l’un dans l’autre. Voilà pourquoi il n’est pas surprenant que le critique puisse, à propos d’un film, évoquer la philosophie. »

Il y a dans ces propos de Merleau-Ponty, toujours en vue l’unité touchée dans l’œuvre par le sujet, mais cette unité n’a plus rien à voir avec un quelconque absolu, elle est le résultat d’un étonnement initial consécutif de l’inversion entre sujet et objet : le sujet désormais ne constitue plus mais est constitué par l’objet (le monde, autrui). C’est par le biais de cet étonnement que se fait jour le lien du sujet au monde et à autrui.

Notes librement prises à partir de l’entretien réalisé avec Peter Sloterdijk, par Hélène Frappat.

2005-12-16T15:53:00.000+01:00

Le poids du monde est évacué par le cinéma qui montre l’évasion pure, la possibilité de se décharger du poids du monde, l’absence absolue de prétention artistique, voyage, excursion, etc. Le cinéma est la manifestation de la décharge de la réalité. Quand il est devenu un art, le cinéma a réintroduit le poids du monde. C’est la raison pour laquelle quelque chose comme le documentaire renoue avec le cinéma de l’évasion pure, mais avec la technologie moderne, car pour séjourner dans le vide, on ne peut plus se permettre de faire des erreurs : c’est le paradoxe de la décharge, pour se décharger, on se charge encore plus. Par exemple 2001 Odyssée de l’essence. La décharge comme essence de la technologie.

Au cours du vingtième siècle, le roman populaire a trouvé son prolongement dans le cinéma, et le cinéma ainsi a livré la preuve qu’on pouvait séparer le texte des images imaginaires. Exonération du sujet par rapport à la vision du monde, il n’est plus forcé de regarder, d’imaginer : décharge du monde. La dernière décharge, c’est celle de Dieu devant le cosmos, l’oubli que c’est sa propre œuvre, c’est l’oubli pur de sa création. La décharge est un oubli, une manière de drogue. C’est l’exemple de l’astronaute, qui s’oubli dans la contemplation du monde. L’astronaute s’est substitué à Dieu.

Platonisme à l’envers : chez Platon l’œil émet l’archétype et le projette dans la matière de l’objet, et la satisfaction procède de la reconnaissance de sa propre projection. Là au contraire, l’homme ne projette rien comme chez Platon, quand l’astronaute regarde sa propre origine, l’extase arrive.

>> La question c’est quelle sont aujourd’hui les formes ou vecteurs de la décharge ? Et plus fondamentalement encore que signifie cette décharge, une ascèse, un devenir-animal (cf. Deleuze), une in-conscience ?

Contourner la question de l’image par celle de l’espace.

Image figurative / aspect des choses, c’est-à-dire l’Anblick : ce qu’on regarde, le complément du regard, le regardé. On parle du regardé ou de l’image en route vers l’œuvre d’art, beauté naturelle ou le beau de l’art (chez les romantiques). La victoire du beau de l’art sur le beau naturel proclamée par Hegel est trop rapide, trop hâtive, la photographie et le cinéma permettent de ralentir cette victoire, et de la gêner. Dans les carnets qu’il tient en Suisse, Hegel raconte qu’il a l’impression quand il regarde la nature que les montagnes lui parlent, qu’elles lui disent « je suis comme je suis », il tourne toujours autour de cette tautologie. Alors que devant un tableau de Friedrich, l’horizon satisfait la réflexion, l’exalte. Une génération plus tard, les frères lumières et les pionniers de la photo ralentissent la victoire rapide de l’artistique par rapport à l’aspect non-traité, naturel du réel. La photographie nous a rendu la surface des choses, cet état pré-artistique des choses.

>> C’est-à-dire la possibilité pour l’art de se tenir du côté non construit des choses, la possibilité de produire une image certes, mais captée, éclatée, prélevée.

Le phénomène de décharge peut être articulé de façon plus cohérente au niveau de l’aspect des choses qu’au niveau de l’image.

Le lieu commun serait de dire qu’on est dans un processus d’accélération avec le cinéma et non dans un ralentissement. Et la photographie comme les films, surtout les films documentaires réhabilitent la perception. Wittgenstein a appris à redescendre vers la langue ordinaire, parallélisme du documentaire avec la redécouverte de la vie ordinaire. Le cinéma répond à Platon en reposant ces questions mais de manière plus appropriée que la philosophie laissée à elle seule pouvait le faire

Désir de se reconnaître / Désir d’être autre chose. Image comme adéquation / image comme différence. Le cinéma c’est les deux en même temps, séparation absolue et transparence. Le cinéma est ce jeu sur la possibilité de se reconnaître ou pas.

>> Le sublime correspond au sentiment par excellence du déchargement, à un sentiment de différence fondamentale, d’incompréhension ultime (l’infini étant par définition l’absolu de la connaissance, son horizon inatteignable), renversée par Kant dans une (re)connaissance. C’est cela qui change aujourd’hui : le sublime embraye toujours sur un inconnu, une étrangeté, une méconnaissance. La reconnaissance de la méconnaissance, c’est cela l’étrangeté moderne.

Les photos simples sont faites pour que les choses soient directement reconnues, et là il y a un effet de décharge car la photo nous permet de nous décontextualiser, de s’extraire du contexte, de se décharger de la présence. C’est le réel en miniature. Ça déclenche une explosion de l’intelligence humaine à travers cette décontextualisation, le sens des choses devient portable, nous sommes tous des créatures de cette décharge inouïe. La recharger commence immédiatement avec le montage, l’assemblage des textes et des images, la revanche du poids du monde ne se fait pas attendre, on se sent bientôt surchargé par un excès de décharge avec le flot d’images. C’est comme l’écriture grecque, là on a une technologie de civilisation de grande portée, comme l’écriture complète qui débarrasse l’esprit de l’autorité d’un maître qui garde le monopole de l’interprétation. Ces techniques produisent des transformations de portée anthropologiques. Les images comme l’écriture grecque transforment l’être humain.

Le cinéma est le moyen idéal pour prouver que la modernité primitive avait tort de postuler que l’être humain est un être de surface. Nous sommes toujours dans quelque chose, en train de se noyer quelque part, immergés dans un espace, un milieu. Nous sommes tous des plongeurs, condamnés à la plongée permanente mais pas toujours dans le même bac. Notre liberté n’est rien d’autre que la possibilité de changer de piscine. Avec le cinéma moderne, on assiste à une perte de l’intériorité mais de l’autre côté on gagne beaucoup par une extension de notre champ de noyade, tout devient surface mais les surfaces sont multiples et pliées de façon plus riche, à la manière d’un labyrinthe.

Badiou et l'inesthétique - Extraits de conférence

2005-12-08T00:04:00.000+01:00

Une conférence synthétique et claire de Badiou, dans laquelle il revient sur l’inesthétique. Extraits.

« Alors s'agissant de l'art, puisque nous sommes dans le Petit manuel d'inesthétique, c'est un peu ce que veut dire "inesthétique". On appellera "esthétique" la proposition philosophique selon laquelle l'art est aveugle à sa propre vérité et la philosophie, en réalité, maîtresse de cette vérité. Si vous voulez, on appellera "esthétique" la reconstruction par la philosophie de la vérité intégrale de l'art sur le modèle indépassé de l'Esthétique hégélienne. Et j'appellerai "inesthétique", par provocation et rupture en même temps, la position philosophique qui consiste à dire que l'art est par lui-même un protocole de pensée indépendant, qu'il produit des vérités qui ne sont productibles que par lui, qu'il y a des vérités-théâtre, des vérités-peinture, des vérités-cinéma qui ne peuvent être, reçues et éprouvées que là, et que la philosophie, elle, va accueillir tout cela pour en faire sa propre conduite, ou pour en déterminer ses propres notions.

Je pense que l'art n'est pas un objet dont la philosophie constituerait le sens ou la vérité. L'art est un domaine de pensée autonome et indépendant, et la philosophie se sert de lui, c'est-à-dire de quelques œuvres d'art, du contact avec quelques œuvres d'art vivantes pour le philosophe, afin de produire des effets philosophiques, c'est-à-dire des effets dans la conduite des concepts, ou, comme le dirait Deleuze, dans l'invention des idées, dans l'invention des concepts.

Voilà ce que veut dire "inesthétique". C'est une proposition de modestie qui concerne le rapport de la philosophie à l'art, et la conviction où je suis qu'au fond l'esthétique proprement dite, comme toute position de surplomb de la philosophie, est une position intenable. »

[…]

« C'est bien de parler du théâtre ici. Le théâtre est une chose admirable. J'ai toujours très bien entendu ce que voulait dire Mallarmé lorsqu'il dit que le théâtre est un art supérieur. Précisément parce que le théâtre est artisanal, matériel, un peu forain toujours, qu'en réalité il est un art supérieur. Une idée-théâtre à mon avis c'est ce qu'on rencontre, c'est ce que la pensée rencontre quand on est au théâtre et que quelque chose se passe, que le théâtre a lieu.
Je n'ai pas en tête, quand je dis cela, l'ensemble des idées, extrêmement élevées et originales et créatrices, que l'on peut trouver dans les grands textes de théâtre. Ça c'est une chose. Quand je parle d'idées-théâtre je parle d'autre chose : je parle de ce qu'il y a de miraculeux dans l'émotion instantanée de la représentation quand, tout d'un coup, nous sommes captés ou saisis par le fait que le théâtre est vraiment là. Nous ne sommes pas simplement ce spectateur qui attend ou se demande ce que ça va être. Quelque chose bascule du côté de la présence absolue du théâtre et que là quelque chose est dit, est partagé, est dispersé en même temps (parce que le théâtre est un ensemble compliqué d'ingrédients matériels) et nous sommes frappés, nous sommes songeurs. C'est qu'est passée l'idée-théâtre.
Ce qu'on applaudit à la fin d'une représentation, on croit que ce sont les acteurs, et c'est cela, bien sûr, mais quand on applaudit vraiment, quand on a vraiment eu le sentiment qu'il s'est passé quelque chose, je crois qu'on applaudit des idées. On ne sait pas lesquelles, d'ailleurs. Elles sont passées. Mais le contentement est là. L'idée-théâtre est une idée matérielle, une idée qui est dans l'éclairage, dans la lumière de la scène, et elle n'est que là. On ne pourrait pas la produire autrement ailleurs. Il faut la rencontre, le croisement compliqué d'un texte, d'une mise en scène, du corps des acteurs, de la voix — et puis à un moment donné cette chose-là agence un effet sur chacun, qui est un effet de pensée je crois, d'émotion et de pensée inséparables. Et c'est ça que j'appelle l'idée-théâtre. Et ça arrive quelquefois. »

Badiou / Rancière – l’inesthétique et l’anti-esthétique

2005-12-08T00:00:00.000+01:00

La mise en parallèle des deux textes de Badiou et Rancière permet d’évaluer précisément les rapports actuels existant entre art et philosophie et plus précisément de cerner les modalités de la révision de l’esthétique héritée de Kant, Schelling et Hegel.

I - Badiou – Manuel d’inesthétique : l’impossibilité pour la philosophie de penser l’art

Rappelons en deux mots en quoi consiste cette inesthétique avant de nous intéresser de plus prés au texte. Voici la définition qu’en donne Badiou :

« Par « inesthétique », j'entends un rapport de la philosophie à l'art qui, posant que l'art est par lui-même producteur de vérités, ne prétend d'aucune façon en faire, pour la philosophie, un objet. Contre la spéculation esthétique, l'inesthétique décrit les effets strictement intraphilosophiques produits par l'existence indépendante de quelques œuvres d'art. »

La hiérarchie est donc renversée dans l’esthétique : l’art n’est plus un objet pour la philosophie, mais se constitue comme le lieu unique d’une pensée singulière irréductible à autre chose qu’elle-même. Il donne plusieurs exemples de la manière dont cette pensée se manifeste (c’est l’événement), notamment en convoquant la poésie, le théâtre et la danse. Je vous invite à cet égard a consulter les extraits d’un entretien d’Alain Badiou, mis en ligne sur ce blog.

1. Les trois mouvements du cinéma

Le présent fragment est essentiellement consacré au cinéma, à sa nature et aux modalités de son interprétation.

Badiou définit le film comme un mouvement complexe, qui passe, qui coupe, qui masque, bref qui se dérobe autant qu’il montre, s’envisage au passé davantage qu’au présent (« le cinéma est un art du passé perpétuel » p.121). Il distingue à un niveau plus fin, trois pensées de mouvement : le mouvement global est celui qui passe toujours, le mouvement local est « ce qui soustrait l’image à elle-même », et tient dans l’idée que l’image est aussi autre que ce qu’elle est. Le troisième mouvement tient à la circulation impure du film dans « le total des autres œuvres d’art », au fait qu’il récupère sans cesse les arts auxquels il s’ajoute. « On pourrait appeler « poétique du cinéma » le nouage des trois acceptions du mot « mouvement », dont tout l’effet est que l’Idée visite le sensible. J’insiste sur le fait qu’elle ne s’y incarne pas. Le cinéma est la forme sensible de l’Idée. Car la visitation du sensible par l’Idée ne lui donne aucun corps. »

En résumé : Passage de l’Idée ; interruption/décollement/irruption intermittente d’un ailleurs de l’image ; hétérogénéité d’un art ouvert aux autres arts.

Nous sommes loin ici de l’incarnation de l’Idée dans le sensible annoncée par Hegel, et plus proche sans doute de l’éclosion Heideggérienne de l’œuvre et de sa venue progressive. Si j’ai tant insisté sur l’idée de venue progressive, c’est que le temps dans l’expérience esthétique devient une donnée incontournable : l’Idée ne fait que passer et sa réception dès lors a tout d’un événement.

Exemple d’événement : d’un arrachement et d’un mouvement impur : la rencontre dans La soif du mal, entre Orson Welles et Marlène Dietrich : derrières les rôles s’affirment les corps de deux monstres hollywoodiens qui parlent presque directement du cinéma d’hier (Badiou parle d’une génération vieillissante d’artistes), l’image du film renvoie à une autre, qui parle à la fois de genre, de style, et de cinéma. La mise en scène est mise en abîme.

2. Juger le cinéma

À la suite de cette définition du cinéma, Badiou se demande comment parler sur le cinéma. Il distingue à ce propos plusieurs approches : le jugement indistinct (opinion, appréciation personnelle) ; le jugement diacritique (style du film, et donc de son auteur) ; le jugement axiomatique (examine « les conséquences du mode propre sur lequel une Idée est traitée par le film » p.131, autrement dit s’intéresse aux considérations formelles). Le jugement axiomatique doit participer à la saisie de cette idée qui passe dans le film. Ainsi est-ce la tâche que Badiou assigne à la critique : « parle d’un film est toujours parler d’une réminiscence : de quelle survenue, de quelle réminiscence, telle ou telle idée est-elle capable pour nous ? C’est de ce point que traite tout vrai film, idée par idée. Des liens de l’impur, du mouvement et du repos, de l’oubli et de la réminiscence. » (p.134) Notons l’aspect très dynamique du cinéma chez Badiou, et la parole sur le cinéma doit intégrer ces mouvements intermittents et contradictoires.

II. Rancière – Malaise dans l’esthétique, l’inesthétique d’Alain Badiou : les torsions du modernisme.

Rancière replace l’inesthétique de Badiou dans un courant d’idées plus larges revendiquant une séparation radicale entre les pratiques propres de l’art et « l’entreprise maléfique d’une spéculation esthétique qui ne cesse d’en capter et d’en dénaturer l’idée ».p.88 L’inesthétique s’inscrit dans la logique plus large du consensus l’anti-esthétique. Afin de remplacer ce courant d’idées dans l’histoire des idées, Rancière revient sur les trois grandes attitudes philosophiques visant à identifier l’art.

1. Trois définitions de l’art

La première définition est platonicienne : elle ne connaît pas l’art (tel que nous l’entendons), pour la simple raison que l’art consiste en la mise en œuvre de savoir, il est au mieux un simulacre séparé de la vérité, dont la place est non indentifiable.

Aristote identifie l’art dans le couple mimesis/poesis. Le périmètre de l’art n’est pas définit, seulement des critères de bonnes imitations permettant de l’identifier et de le juger.

La troisième définition est introduite par l’esthétique dans laquelle l’art se trouve identifié comme concept spécifique. Contrairement à la mimesis qui séparait ce qui et ce qui n’était pas de l’art, les définitions esthétiques reconnaissent l’art à son caractère d’indistinction. L’art n’est en effet définit que comme manifestation d’une vérité qui est passage de l’infini dans la fini (et se place ainsi sur le même plan que la philosophie). Ce passage s’opère au cours du processus de formation des formes. Dans ce processus, tous les critères de différenciation entre les formes de l’art et les formes de la vie ou de la pensée dont il est l’expression s’évanouissent. (p.92) En d’autres termes, « l’identification esthétique de l’art est le principe d’une désidentification généralisée. »

En réaction à cette désidentification, un courant s’est fait jour revendiquant l’identification du propre de l’art. Ce courant dénonce la capture de l’art par le discours philosophique, et les tentatives de brouiller les frontières entre art et non-art. Tel est le mouvement que Rancière nomme moderniste, auquel il rattache l’inesthétique de Badiou.

2. Critique de l’Inesthétique

On retrouve ces tentatives visant à identifier le propre de l’art dans le texte que Badiou consacre au cinéma. Mais toutes ces considérations sur l’impureté du cinéma (troisième mouvement), ne sont finalement qu’un moyen de s’accommoder de l’hétérogénéité de l’art en en faisant l’une de ses spécificités : en d’autres termes il y aurait un propre impropre du cinéma. Mais alors, Badiou en revient à l’esthétique comme régime d’indistinction entre l’art et des arts. Il ne dit rien d’autre que : le propre du cinéma est qu’il est impropre, il est indistinct. « Tout en cherchant à s’en protéger, l’inesthétique entame un nouveau dialogue avec l’esthétique. Elle remet en cause « les opérations par lesquelles elle avait voulu récuser la logique du régime esthétique des arts. » (p.115)

Mais le plus intéressant reste la fonction que Badiou assigne à l’art impur du cinéma : « épurer ce qui peut être épuré du non-art » (p.114) Toute l’imagerie, les stéréotypes, images et produits du quotidien se trouvent revisitées. « Il fait frontière et passage en filtrant ce qui, du non-art, peut passer dans l’art. »

Phénoménologie et cinéma - détours par Bazin et le néo-réalisme

2005-12-01T01:16:00.000+01:00

I. L’épiphanie : fondements phénoménologiques

Nous tâcherons ici d’examiner dans quelle mesure l’épiphanie peut se comprendre à l’aune d’une pensée philosophique : la phénoménologie
Commençons par présenter ce courant de pensée : « Une bonne part de la philosophie phénoménologique ou existentielle, nous dit Merleau-Ponty, consiste à s’étonner de cette inhérence de moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire voir le lien du sujet au monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer comme le faisaient les classiques par quelques recours à l’esprit absolu. » Qu’est-ce à dire ? Ceci signifie d’abord que la phénoménologie s’interroge sur un rapport, celui que l’homme entretient vis-à-vis de son monde immédiat. Que ce rapport refuse de considérer ce monde immédiat comme acquis et qu’il recherche avant tout l’étonnement (le paradoxe est ce qui contredit la doxa, l’opinion). En somme, l’ambition de cette pensée est de découvrir la chose, non de l’expliquer en en faisant précisément abstraction.
Pourquoi au juste faudrait-il découvrir cette « chose » ? Plus encore, en quoi consisterait cette découverte ?

A. Deux conceptions distinctes de la chose

1. La chose en général

La chose en général est celle qui est pensée en général, qui est considérée non pas comme la chose mais comme un concept. Tout comme Descartes proposait de concevoir un monde identique à notre monde afin de faciliter les expérimentations, les scientifiques ont eu dès le départ recours à l’abstraction afin de simplifier les termes de leurs équations et de parvenir à des solutions elles-mêmes généralisables. La « chose » a proprement parlé n’existe plus dans l’équation scientifique, elle est représentée par un signe, un symbole, ce qui fait dire à Heidegger : « Contraignant dans son domaine qui est celui des objets, le savoir de la science a déjà détruit les choses en tant que choses, longtemps avant l’explosion de la bombe atomique. […] non seulement les choses ne sont plus admises comme choses, mais d’une façon générale, jamais encore elles n’ont pu apparaître comme choses à la pensée. »
Il y a l’idée chez plusieurs penseurs de l’après deuxième-guerre que la science, pour avoir trop voulu traiter le monde comme « objet en général », comme hypothèse de travail, l’a oublié, pire, l’a nié. C’est à partir de ce constat que la phénoménologie se développe et se donne pour objectif de redécouvrir la « chose en soi » (d’autres parlent encore de « l’Etre »). Merleau-Ponty, dans les premières page de L’œil et de l’esprit, n’assigne pas d’autre but à la pensée et à l’art :« Il faut que la pensée de science – pensée de survol, pensée de l’objet en général – se replace dans un « il y a » préalable, dans le site, sur le sol du monde sensible et du monde ouvré tels qu’ils sont dans notre vie, pour notre corps, non pas ce corps possible dont il est loisible de soutenir qu’il est une machine à information, mais ce corps actuel que j’appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieuse sous mes paroles et sous mes actes. » . Si la « chose en général » n’est plus une chose, qu’est-ce alors que la « chose en soi » ?

2. La chose en soi

La chose en soi est ce à quoi nous avons accès spontanément, c’est-à-dire sans la médiation préalable de la pensée. Elle ne se comprend ni ne s’analyse : elle se rencontre. Aucune connaissance n’est nécessaire pour l’appréhender, elle est ce qui touche à l’origine de l’homme, à la connaissance qu’à ce dernier du monde, en tant que monde sensible, affranchi des catégories et des concepts : « La phénoménologie, dit encore Merleau-Ponty, parle d’un retour aux « choses mêmes », d’un « monde avant la connaissance » dont la connaissance parle toujours, et à l’égard duquel toute signification est abstraite, signitive et dépendante, comme la géographie à l’égard d’un paysage où nous avons d’abord appris ce que c’est qu’une forêt, une prairie, une rivière. » Tout se passe comme si, pour mieux saisir la chose, la connaissance l’escamotait. L’auteur du visible et de l’invisible donne ici le sentiment que cette chose en soi, telle la statue de Glaucus (mythe platonicien repris par Rousseau pour penser l’origine et la corruption de l’homme) a été recouverte, salie par un ensemble de codes et un savoir tyrannique. Seulement la chose en soi n’est pas perdue, elle sommeille en deçà de la connaissance, dans un espace où il n’appartient qu’à l’homme de la découvrir. Cette chose doit être redécouverte primitivement, c’est-à-dire d’une manière naïve (originelle, native), de sorte que notre regard – ou l’objectif de la caméra – fasse (ou soit forcé de faire) abstraction de ce qu’il connaît pour se focaliser uniquement sur ce qu’il voit et sent : « On retrouve plus tard chez Merleau-Ponty cette idée que le film « nettoie » le réel pour n’en garder que l’essentiel. »

a. L’absence de représentation

Pour Kant, l’objet en soi est objet sans la relation à un acte humain de représentation. C’est dire que, quel que soit l’art qui prétend représenter l’objet, il le cachera au lieu de le dévoiler. En réalité, la représentation n’est pas équivalente selon le domaine artistique qu’on considère. En effet, dit Bazin dans Ontologie de l’image photographique, « Tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme, dans la seule photographie, nous jouissons de son absence » . La photographie et le cinéma, dans la mesure où ils permettent la représentation du réel par le biais d’un processus mécanique, font accéder la représentation artistique au rang de représentation objective. C’est une représentation qui présente davantage qu’elle ne représente, qui jouit enfin de l’absence de l’homme dans son processus même de fabrication.

b. La « représentation nulle »

Merleau-Ponty dit à propos de la peinture : « La vision du peintre n’est plus un regard sur un dehors, relation « physique-optique » seulement avec le monde. Le monde n’est plus devant lui par représentation : c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses par concentration et venue à soi du visible, le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu’à condition d’être d’abord « autofiguratif » ; il n’est spectacle de quelque chose qu’en étant « spectacle de rien » , en crevant « la peau des choses » pour montrer comment les choses se font chose et le monde monde. » Ce langage, s’il est ardu, nous permet néanmoins d’entrevoir l’intérêt qu’il y aurait à analyser Antonioni à l’aune de cette pensée esthétique. En choisissant par exemple pour décor un désert, une île, Antonioni s’oblige à renoncer à une quelconque représentation du lieu, et rend plus manifeste la présence de son regard (faisant ainsi de son film une œuvre « autofigurative »). Il ne montre plus rien que ce qui se révèle à lui. Il ne cherche plus à saisir, au contraire il se dessaisit d’une réalité , il accepte que celle-ci lui échappe et n’accueille (ne recueille devrait-on dire) que ce qui lui parvient.

Nous parvenons à ce premier paradoxe que l’épiphanie, en tant que révélation de la chose en soi, ne peut survenir qu’en absence de la représentation.

B. La découverte de la chose en soi : la perception comme question

1. Ce que signifie « voir »

Dans la théorie de la perception, les tenants le l’« innéisme » s’opposent aux partisans de l’« assimilationnisme ». Selon Merleau-Ponty, « La vision n’est pas la métamorphose des choses mêmes en leur vision, la double appartenance des choses au grand monde et à un petit monde privé. C’est une pensée qui déchiffre strictement les signes donnés dans le corps. La ressemblance est le résultat de la perception, non son ressort. » Il est évident que cette interprétation de la vision s’apparente à une conception innéiste de la vision. Elle a toutefois le mérite de souligner l’ambition du peintre et de l’artiste en général qui est de faire découvrir, comme si c’était la première fois, une chose. Voir, dans ce contexte, revient à découvrir, plus précisément, à interroger du regard. Le réalisateur, en s’absentant de la réalité qu’il présente, transmet au spectateur un spectacle inédit qui l’étonne.
Voir, c’est adresser une question à la chose vue. Montrer, pour Antonioni, c’est interroger la représentation de cette chose, c’est-à-dire se poser un certain nombre de questions telles que : Quel regard porter sur les choses ? À qui ce regard doit-il appartenir ? Pendant combien de temps ? La durée de la représentation, son point de vue, la place de ce dernier occupe dans l’espace : tous ces paramètres, une fois remis en question, permettent de déconstruire la vue et dans le même temps de la faire renaître. C’est la raison pour laquelle le regard, le temps, l’espace sont des notions qui reviendront souvent tout au long de notre étude et qui en détermineront la progression.

2. La chose en soi, au pluriel

Lorsque l’on parle de la révélation de la chose en soi, il est important de noter que cette révélation n’est pas univoque. Ainsi nous dit Heidegger, « La pensée de l’être, en tant que réponse, est une chose très sujette à erreur, et en outre très pauvre. » C’est dire qu’il faut analyser l’épiphanie moins comme une réponse que comme une question. Il est certes nécessaire de chercher à comprendre ce qui la fonde et ce par quoi elle se manifeste, mais il est improductif de la définir comme une solution. Elle est à la fois un moyen et une fin, l’une des clés de la création et de la contemplation artistique.

Ces quelques précisions sur la phénoménologie nous permettent de problématiser davantage encore la notion d’épiphanie tout en nous familiarisant avec ses identités possibles. Nous pouvons à présent basculer d’un champ à un autre, et montrer dans quelle mesure le cinéma, tel qu’il fut conçu par Bazin, puis par les néo-réalistes, apparut comme l’art de révéler.

II. Le cinéma selon Bazin : la phénoménologie en pratique

A. Ontologie de l’image cinématographique

Bazin soutient tout au long de son œuvre critique que le cinéma, par son mécanisme même, permet de nous faire voir le réel tel qu’il est, c’est-à-dire tel que nous l’avons jamais vu. Ce dévoilement de la réalité résulte à la fois de l’effacement de l’homme devant la réalité filmée et de l’impression de cette réalité sur la pellicule.

1. Le résultat d’une absence

« Tous les arts, dit Bazin, sont fondés sur la présence de l’homme, dans la seule photographie, nous jouissons de son absence », un peu plus loin il ajoute : « le cinéma apparaît comme l’achèvement dans le temps de l’objectivité photographique » . Le réalisme intégral est dans ce cas de figure atteint, le cinéma congédiant l’artiste et autorisant de ce fait la « recréation du monde à son image » .

2. La trace d’une présence

« …La photographie est […] non point l’image d’un objet ou d’un être, mais sa trace » . La photographie comme relique (Bazin prend, en guise d’analogie, l’exemple du Saint-Suaire de Turin) est une idée significative de la manière qu’a Bazin de penser le film comme la marque authentique et intangible de la réalité qu’il fixe. Cette idée était déjà présente chez Walter benjamin, lorsque celui-ci écrivait dans Petite histoire de la photographie : « le spectateur se sent forcé malgré lui de chercher dans la photo la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image. » Par analogie avec la photo, Bazin ajoute dans le même article : « le cinéma réalise l’étrange paradoxe de se mouler sur le temps de l’objet et de prendre par surcroît l’empreinte de sa durée. » En conservant du réel sa présence , le cinéma se donne les moyens de révéler ce « hic et nunc » (comme le dit Walter Benjamin) qui avait échappé au premier regard. En tant que trace de la réalité, le cinéma possède le pouvoir autonome de montrer la réalité telle que celle-ci n’est plus regardée .

3. La source du dévoilement

Dans sa Petite histoire de la photographie, Benjamin s’attarde sur l’itinéraire d’un des premiers photographes d’art : « Atget était un comédien qui, rebuté par son métier, effaça son masque, puis se mit en devoir de démaquiller aussi le réel. » Benjamin, en voulant jouer avec les mots, exprime-t-il ici le vrai pouvoir qu’il prête à la photographie ? En réalité, Eugène Atget, en montrant la ville sous un jour neuf et étrange, démaquille moins la réalité que le regard que les individus portent sur celle-ci. C’est ce que tend à reconnaître Bazin lorsqu’il écrit : « Seule l’impassibilité de l’objectif, en dépouillant l’objet des habitudes et des préjugés, de toute la crasse spirituelle dont l’enrobait ma perception, pouvait le [le reflet dans le trottoir mouillé] rendre vierge à mon attention et partant à mon amour. » L’absence de l’artiste dans le processus de reproduction du réel engendre une « purification » de ce dernier, enfin rendu à l’image de manière parfaitement objective. La caméra dépouille ainsi moins la réalité que notre œil.

B. Un langage cinématographique de l’interrogation

1. Questionner la chose vue

On connaît l’hostilité de Bazin à l’ égard du montage. Coupable à ses yeux de fractionner la réalité filmée, de la manipuler plutôt que de l’épouser, le montage constitue l’une des grandes perversions du langage cinématographique. Y avoir trop recours, c’est construire « un récit par l’image » et non plus montrer « l’image d’un conte » . Face au montage, le plan long s’affirme comme l’allié du réalisme, mieux, sa garantie. C’est ainsi que Bazin, s’intéressant aux films de Eric Von, Stroheim, F.M. Murnau et R. Flaherty y discerne l’insistance d’un regard qui permet de « faire parler » la réalité filmée : « Chez [ Stroheim ], la réalité avoue son sens comme le suspect sous l’interrogatoire inlassable du commissaire. Le principe de sa mise en scène est simple : regarder le monde d’assez près et avec assez d’insistance pour qu’il finisse par révéler sa cruauté et sa laideur. On imaginerait assez bien, à la limite, un film de Stroheim composé d’un seul plan aussi long et aussi gros qu’on voudra. »
Le langage de ces réalisateurs préfigure celui d’un mouvement qui prendra de l’ampleur à partir des années 40 et dont les procédés (parmi lesquels le plan-séquence) participent à une régénérescence réaliste du récit.

2. La profondeur de champ : n ’apporter aucune réponse

En s’intéressant à l’œuvre de Jean Renoir et d’Orson Welles, Bazin note : « La profondeur de champ place le spectateur dans un rapport avec l’image plus proche de celui qu’il entretient avec la réalité. Il est donc juste de dire qu’indépendamment du contenu même de l’image, sa structure est plus réaliste. […] Elle implique par conséquent une attitude mentale plus active et même une contribution positive du spectateur à la mise en scène ». En permettant d’escamoter le montage, la profondeur de champ réintroduit l’ambiguïté au sein de l’image. Ceci permet de rappeler que ce cinéma, en révélant la réalité, apporte au spectateur non pas une réponse mais une question, laisse planer au-dessus de cette réalité qui ne faisait plus question un doute neuf. La profondeur de champ invite le spectateur à s’investir dans l’image qu’il découvre, à ne plus considérer celle-ci comme une construction mais bien comme une nouvelle réalité.
À la lecture de ces lignes, on songe aux mots de Merleau-Ponty à propos de la perception artistique du monde : « La vision du peintre n’est plus un regard sur un dehors, relation « physique-optique » seulement avec le monde. Le monde n’est plus devant lui par représentation : c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses par concentration et venue à soi du visible » . Il est en effet tentant d’imaginer le spectateur d’un film happé par ce dernier, sommé d’abandonner sa position de repli pour participer à la constitution du visible de l’intérieur . Dans ces conditions, la réalité se révélerait à travers lui – l’épiphanie comme révélation de la conscience autant que de l’image, de l’image par la conscience (recouvrée).

B. Le néo-réalisme : l’ontologie sur pellicule

1. Un principe : ne pas « trancher » le réel

a. Dissocier la figure du fond

On retrouve dans le cinéma italien les éléments évoqués ci-dessus à propos de Stroheim et de Welles. Profondeur de champ et unité spatiale des événements caractérisent les films néo-réalistes, notamment Païsa et Allemagne Zéro de Rossellini, Le voleur de Bicyclettes de De Sica et La terre qui tremble de Visconti. Les néo-réalistes se fixent également les mêmes ambitions que ceux qui les ont précédés : « comme chez Welles, rappelle ainsi Bazin, et en dépit des oppositions de style, le néo-réalisme tend à rendre au film le sens de l’ambiguïté du réel. » Pour ce faire, les réalisateurs italiens de l’après-guerre ont cherché à dissocier la figure du fond, à rompre l’homogénéité artificielle du film en tournant dans des espaces déconstruits ou raréfies (ruines ou déserts) et en introduisant, entre le personnage et les décors, le doute .

b. L’acteur et son décor

Les néo-réalistes veillent à ne jamais dissocier le jeu des acteurs du décor. « Le personnage, énonce Bazin, n’est qu’un fait parmi d’autres auquel aucune importance privilégiée ne saurait être donnée a priori » .
Il suffit de regarder Allemagne, année zéro pour voir ce principe vérifié. Le décor est omniprésent dans la vie des personnages. Il est celui qui rappelle constamment le passé, et ce à tel point qu’il transporte ce passé dans le présent. Il hante l’espace comme le fait ce discours d’Hitler que tous semblent chercher comme un fantôme. Il s’impose, massif, à des individus minuscules qui, filmés en contre-plongée, se fraient des chemins en son sein. Nul n’illustre mieux l’égale attention apportée aux acteurs et aux décors réels que l’avant dernier plan du film : l'enfant regarde ce qui lui fait face, ces ruines qui font son malheur et le condamnent. Dans ce champ-contre champ, les ruines deviennent les actrices (coupables) de la tragédie, l’ultime bourreau de l’enfant.
Le nouveau rôle pris par les décors aura chez Antonioni de lourdes conséquences dans la direction des acteurs.

c. Le regard innocent : l’exemple d’Allemagne année zéro.

En adoptant dans son film le point de vue de l'enfant (c’est-à-dire celui de l’innocence), Rossellini prend le parti de trancher le moins possible la représentation qu’il donne de l’Allemagne de 1947, de livrer une réalité sous le sceau non pas de l'histoire, mais de la nécessité présente. L'enfance, c'est l’immanence du regard, pas le désir, ni le plaisir : de même que l'enfant ne peut pas jouer, le regard ne peut, ne doit pas jouir - il doit regarder, regarder comme on se livre à un affrontement, un tête-à-tête scandaleux.
Si ce film est à l’époque violemment critiqué, c’est justement parce qu’il ose décrire l’horreur de la guerre (qui ne se termine pas avec cette dernière) à travers le visage d’allemands. Le scandale ici consiste donc à adopter un regard qui dépasse les clivages de l’heure pour ne s’attacher qu’au dénuement du civil, qui qu’il soit. Il est de démontrer que l’injustice frappe partout, et que, dans ce monde en ruine, l’innocence n’a plus droit de cité. De même peut-être qu’Antonioni racontait que son œuvre offrait une suite à l’histoire du vélo volé de De Sica , pourrait-on remarquer qu’elle se fonde également sur le suicide, symbolique, de cet enfant.

2. Une méthode : le « tact » cinématographique

a. « Croquer » la réalité

Bon nombre de films italiens des années 50 ont des allures de documentaires. Qu’il s’agisse de Rossellini (comme nous venons de le voir avec Allemagne année zéro), Lattuada, Vergano ou de De Santis, « Leur caméra possède un tact cinématographique très délié, des antennes merveilleusement sensibles, qui [leur] permettent de saisir d’un trait ce qu’il faut, comme il faut. » Ces films sont ainsi au cinéma ce que le croquis est à la peinture, ils croquent d’une manière inachevée une situation, un personnage, parviennent par le chemin le plus court à saisir l’essentiel . Cette pratique du raccourci est également à l’œuvre dans des les premiers documentaires ou fictions d’Antonioni, notamment Gente del Po et Il Grido. Au-delà de la forme du reportage, cette idée de « tact » cinématographique permet à la fois de souligner la légèreté d’un plan et sa fulgurance. Il sera par la suite intéressant de voir dans quelle mesure Antonioni est parvenu à « saisir l’essentiel », tout renouvelant les méthodes proposées par le néo-réalisme.

b. Susciter la spontanéité

Dans le prolongement de cette pratique, on retrouve chez les néo-réalistes le souci d’obtenir de l’acteur non pas un jeu particulier mais une spontanéité. Filmer l’acteur revient ainsi pour eux à lui extirper sa vérité. Certains ont recours à une méthode douce (il est acquis que beaucoup de néo-réalistes faisaient appel à des amateurs), d’autres à une méthode plus brutale. Alain Bergala dira ainsi à propos de La peur de Rossellini : « Le filmage se confond avec le dispositif de torture : on met une actrice en état de souffrance sous l’œil impassible de la caméra et on filme sur son visages les traces et les effets de cette souffrance, d’où la vérité – une vérité extorquée, forcée – doit surgir. » La caméra n’est ici plus conçue comme appareil enregistreur mais comme un véritable outil de dissection. Nous verrons par la suite que la pratique du « forceps » n’est pas le seul moyen par lequel Rossellini parvient à la révélation. Nous pouvons dés à présent remarquer qu’Antonioni recourt également à des techniques qui lui sont propres afin de tirer de l’acteur non pas son jeu, mais sa spontanéité.

3. Effets : les vertus phénoménologiques du néo-réalisme

a. Un cinéma de l’immanence et de l’instant

Le néo-réalisme, parce qu’il refuse de montrer une réalité (et en choisissant, de simplifier cette dernière), se condamne à la quête toujours imparfaite d’une totalité. Cette quête n’est pas préméditée puisqu’en son principe elle est un reflet, une trace fidèle du monde. C’est ainsi, nous dit Bazin, que « Le néo-réalisme ne connaît que l’immanence. C’est du seul aspect, de la pure apparence des êtres et du monde, qu’il entend a posteriori déduire les enseignements qu’ils [ les emprunts à la réalité] recèlent. Il est une phénoménologie. » La phénoménologie appliquée au cinéma consiste donc à laisser affleurer sur la pellicule la réalité plutôt qu’à chercher, a priori, à la désigner (cette réalité relèverait dans ce cas d’un pro-jet). Le néo-réalisme est par conséquent un cinéma de l’instant qui se conçoit davantage comme une expérience que comme un projet esthétique, il tente de saisir ce qui ne peut s’atteindre que spontanément (c’est la pratique du croquis) et sensiblement (la chose en soi ne se manifeste que de manière immanente). En somme, et comme le rappelle Deleuze, « au lieu de représenter un réel déjà déchiffré, le néo-réalisme vise un réel à déchiffrer, toujours ambigu… » .

b. Cause et nature de la révélation : l’exemple de Rossellini

En choisissant de situer son cinéma dans un monde profondément hétérogène où l’homme est étranger à son environnement, Rossellini parie sur la confrontation entre l’un et l’autre pour faire advenir la révélation. Il y a véritablement dans son cinéma une « ontologie du scandale » par laquelle survient la chose, désormais nue.

Toutefois, note Alain Bergala pour préciser la nature de cette mise à nue, « la révélation, chez Rossellini, ce n’est jamais une vérité qui se mettrait à consister, pas plus dans l’image que dans le temps, elle ne prend jamais la forme d’une stase mais toujours d’un affleurement, d’un passage, d’un basculement. » La découverte (c’est le sens étymologique de « révélation ») n’est jamais qu’instantanée, elle tire son existence du processus qui l’engendre : elle ne se réalise que dans la conversion d’une vision à une autre. Si elle postule la réaction du spectateur au film, elle implique également que cette réaction soit éphémère. Elle ne consiste pas en une pensée, ni même en une sensation – elle est les deux à la fois, c’est précisément ce qui en fonde l’immédiateté.
Si l’on revient à cette citation, on peut remarquer que « consister » est utilisé dans son acception latine : consistere « se tenir ensemble », « se maintenir », se tenir de manière solide. C’est dire que, tandis que l’épiphanie, chez Rossellini, est éparse et instantanée ; celle présente dans l’œuvre d’Antonioni dure peut-être davantage, affleure au regard et se précise lentement à travers la contemplation. On revient ici à l’une des questions qu’il nous importe de poser concernant l’identité de l’épiphanie. Notons à ce propos que s’interroger sur la durée de l’épiphanie revient à considérer la temporalité des œuvres, et la manière dont celle-ci influe sur les choses perçues.

Merleau-Ponty - Sens et non-sens

2005-12-01T01:13:00.000+01:00

Adorno – Théorie esthétique

2005-11-24T01:18:00.000+01:00

Adorno s’intéresse à l’expérience esthétique, une expérience, comme nous l’avons déjà vu chez Heidegger, toujours progressive : « D’emblée, il faut bien concéder que s’il existe un domaine où la connaissance progresse par strates, c’est bien l’esthétique ». (p.479). La compréhension de l’œuvre est en ce sens toujours provisoire, et nécessairement incomplète : « toute compréhension d’œuvre est essentiellement un processus. » (p.481)

Dans ce contexte, le but n’est pas de percer le mystère de l’œuvre – ce qu’a trop souvent cherché à faire la pensée esthétique spéculative – mais bien de comprendre le caractère incompréhensible lui-même. C’est la seule manière pour la philosophie de l’art de ne pas faire violence à l’art.

Mais cet incompréhensible ne peut être approché par le biais d’une analyse immanente de l’œuvre, qui se borne à l’œuvre et la coupe de ce fait à sa part sociale et se prive ainsi de la réflexion sociale sur l’art. « Celui qui se limite à la contemplation de l’œuvre d’art passe à côté d’elle. Sa complexion interne a besoin, même de façon médiatisée, de ce qui en soi n’est pas de l’art. » (p.484)

Adorno invite donc à une expérience esthétique avertie, consciente des diverses dimensions de l’art : une conscience adéquate de la réalité extérieure participe à la cohérence immanente de l’œuvre. « Toute expérience de l’œuvre est liée à ce qui l’entoure, à sa position, à son lieu au sens propre comme au sens figuré. » (p.485)

Gérard Genette – L’œuvre d’art, La relation esthétique

2005-11-24T01:17:00.000+01:00

Genette fait dans cet extrait écho au texte de Danto, en évoquant cette époque durant laquelle la lecture immanente des œuvres et la mort de l’auteur trouvait son pendant dans la liberté absolue de l’activité interprétative du lecteur. (p.187). Loin d’adhérer à ce courant, Genette concède néanmoins – tout comme Danto d’ailleurs – que les sens des œuvres n’en est pas moins fluctuant : « la pluralité fonctionnelle de l’œuvre est l’évidence même. Pour citer de nouveau Malraux, « la métamorphose n’est pas un accident, elle est la vie même de l’œuvre d’art. » (p.188)

Genette met également l’accent – toujours au sujet de l’interprétation – sur le contexte des œuvres, comme un facteur décisif pour leur bonne intelligence. Ignorer les références implicites de l’œuvre ou encore son contexte historique revient à en avoir une vision incomplète, et gêne du même coup l’interprétation. Il n’y a donc pas d’insularité de l’œuvre, elle ne naît pas ex-nihilo mais procède toujours d’une évolution dans une histoire artistique, politique et sociale définie.

Arthur Danto – L’assujettissement philosophique de l’art

2005-11-24T01:11:00.000+01:00

Danto revient dans ce texte sur les différentes modalités de l’interprétation de l’œuvre d’art et plus encore de l’expérience esthétique.

I. L’invention du ready made

La première chose frappante chez Danto, c’est son refus d’utiliser la concept de beauté, comme si ce terme ne relevait pas de ses préoccupations première, ou mieux qu’il n’était plus véritablement pertinent de l’utiliser. Danto s’en explique d’ailleurs en détail dans son dernier ouvrage, The abuse of beauty. Il explique à ce propos dans un entretien (Mouvement, 01/04), qu’il évite de parler de beauté pour deux raisons : d’une part parce qu’il s’intéresse à la définition de l’art et qu’il préfère pour ce faire rester en dehors des considérations esthétiques ; ensuite parce que la beauté a selon lui disparu pour des raisons politiques, principalement avec le daidaïsme qui, après le grande guerre, a décidé qu’une société responsable d’un tel carnage ne pouvait plus mériter la beauté, qu’elle n’était dés lors plus possible.

Mais quand bien même la beauté servirait d’outil, de pierre d’achoppement au jugement esthétique, il serait bien pauvre. Si en effet, dans le discours des anciens, est beau l’art conforme à la nature, alors l’expérience de l’art est bien appauvrie, la beauté se voyant réduite à n’être qu’un critère de bonne conformité. (p.52)

Une fois écarté ce genre d’outil, Danto revient à ce qui l’intéresse le plus, et s’attache, à travers l’analyse de certaines œuvres de Duchamp, à dégager une définition de l’art aujourd’hui.

Partant de l’observation d’une pelle à neige – « En prévision d'un bras cassé » (Duchamp, 1915), Danto identifie une tension entre l’outil et l’œuvre : dépouillée de son utilité par un titre ingénieux, l’objet apparaît sous un nouveau jour, comme l’écrit Danto, le disponible (chaque outil est disponible à l’usage – Zuhandene) gagne le domaine du subsistant (Vorhandene). Le principe du ready made s’esquisse, qui permettra à d’autres – aux premiers rangs desquels Warhol – de systématiser cette approche, au moins autant de Duchamp.

Marcel Duchamp. In Advance of the Broken Arm. 1915. Readymade: show shovel, wood and galvanized iron. 121.3 cm. Yale Center for British Art, New Haven, CT, USA.

Ainsi se définissent les caractéristiques du ready made : « pas de beauté, pas de laideur, rien de spécialement esthétique » (Duchamp cité par Danto, p.56).

Rien d’esthétique, c’est à dire dans la pensée de Danto, rien qui ne fasse violence à l’œuvre en l’appauvrissant ou en la contournant. Rien d’esthétique aussi, au sens où Duchamp préfigure un art émancipé de ses multiples frontières et définition : « nous assistons au spectacle vertigineux d’un concept – le concept d’art – qui a eu les yeux plus gros que le ventre, tel un python infortuné dont le gosier soudain mal adapté se trouve obstrué par un morceau impossible à avaler ». (p.58). Ce que la fontaine de Duchamp crée, c’est une pensée nouvelle de l’objet et en l’occurrence, de l’urinoir.

Un autre détail se glisse dans l’analyse que fait Danto de la fontaine de Duchamp. Il parle du « muttless object » (objet orphelin de Mutt, ce dernier étant de constructeur de l’urinoir, dont la signature apparaît sur l’œuvre). Privée d’utilité, l’œuvre est également privée d’une origine, partant d’une intention. La brèche est ouverte pour la redéfinition à la fois de l’art, de l’œuvre et de l’auteur.

Duchamp nous introduit donc à un objet in-utile, sans origine, nouveau et la disparition du sens ne s’accompagne pas nécessaire ou seulement d’un sentiment de surprise mais également et presque en même temps, déjà d’un ennui. L’objet neuf introduit dans l’expérience esthétique le sentiment d’un grand vide, car tout de fait est à reconstruire. Le ready made nous introduit à une sorte d’esthétique négative (au sens d’ Adorno (d’un art conçu comme anti-thèse de la rationalisation dans les sociétés du capitalisme avancé, et simultanément anticipation d’une vie libérée de la domination), à un état d’extrême dénuement dans lequel rien ne subsiste mis à part l’objet. Tabula Rasa : retour à la case départ.
À propos de ce vide, Danto revient sur les mots de Warhol, qui décrit l’expérience simple de s’attarder longtemps sur un objet comme une sorte de méditation : « plus le sens disparaît, et plus vous vous sentez bien et vide ». Le ready made se découvre être une œuvre en creux, non pas invisible mais muette, et dans un certain sens encore éloquente parce que nue.

II. L’art, redéfini

« Je considérerai donc les interprétations comme des fonctions qui transforment des objets matériels en œuvres d’art. En effet, l’interprétation est le levier qui extrait les objets du monde réel pour les élever au monde de l’art, où ils sont dotés d’attributs souvent inattendus. » (p.63)

L’interprétation devient dans ce contexte constitutive de l’œuvre, à la faveur d’une révision du périmètre et des frontières de celle-ci. Tel est l’un des résultats possibles, des exemples donnés par le ready made.

Dés lors, la question ne fait que se déplacer sur la définition qu’on donne de l’interprétation. « La théorie critique moderne, écrit Danto, semble souscrire à une théorie de l’interprétation infinie, presque comme si l’œuvre était finalement une sorte de miroir dans lequel chacun de nous voit quelque chose de différent (soi-même), de sorte que la question de savoir quelle est l’image réfléchie correcte est dépourvu de sens. » (p.69). Ainsi donc faut-il s’en remettre à la figure d’un spectateur, comme garant en dernière instance du sens toujours fluctuant de l’œuvre, ou faut-il présupposer qu’il y a bien une interprétation correcte et donc d’autres fausses ?

Une autre conception interprétative, consiste non pas à trouver le sens chez le spectateurs (ou le lecteur) mais à faire de l’œuvre une sorte d’illustration d’un phénomène ou d’un principe. Les œuvres en sont réduites à n’être, comme le dénonce Susan Sontag, que des signes ou des symboles de réalités cachées. Cette interprétation dérive d’un modèle scientifique qui range chaque phénomène sous des lois, au détriment de l’expérience esthétique, entre temps disqualifiée.

Danto conçoit l’interprétation comme constitutive de l’œuvre d’art, comme une sorte de co-événement à l’œuvre : « œuvre et interprétation font irruption ensemble dans la conscience esthétique. De même que l’interprétation est inséparable de l’œuvre, elle est inséparable de l’artiste si elle est son œuvre. »

Loin d’adhérer au relativisme total dans lequel verse la théorie critique à l’époque où Danto écrit le livre (la mort de l’auteur est un thème très daté), il se rattache à un courant interprétatif soucieux de garantir l’intégrité d’un sens dans l’œuvre : « il existe une vérité interprétative et une stabilité de l’œuvre qui ne sont pas relatives du tout. » (p.71)

Heidegger et Shapiro – Que nous dit l’œuvre ?

2005-11-15T15:20:00.000+01:00

Heidegger – Chemins qui ne mènent nulle part

Heidegger s’applique dans ce bref fragment à interroger la notion de chose, et ses différentes formes, le produit et l’œuvre. Son but est, à travers cette interrogation, d’identifier l’origine de l’œuvre d’art et plus encore l’essence de celle-ci.

La question est donc « qu’est-ce qu’une œuvre d’art, et comment est-elle ? » (p.14)

• Premier élément de réponse : L’œuvre est bien une chose, mais elle dit autre chose que que la chose elle-même, elle est symbole.

On se souvient ici de Schelling et de son analyse de l’allégorie et du symbole, Heidegger d’ailleurs se réfère énormément à Schelling. Mais cette référence rappelle qu’avec Schelling (entre autres) apparaît dans l’esthétique l’idée durable selon laquelle l’œuvre consiste en l’union de deux choses, a priori antithétiques et pourtant indissociables. Le particulier et de l’universel, la matière et l’idée.

• Deuxième élément de réponse, il est parmi les choses, celles qui se voient, qui nous apparaissent et celles qui demeurent invisibles. On nomme la chose invisible « chose-en-soi ». Elle correspond au Tout du monde ou encore à Dieu.

On retrouve encore une fois la même terminologie que dans l’idéalisme allemand : ce qui est visé dans l’œuvre, c’est un Tout, une unité qui n’apparaît qu’indirectement par le truchement de l’œuvre.

• Troisième élément de réponse : la chose est une matière informée. En réalité, la distinction entre matière et forme sert de « schéma conceptuel pour toute la théorie de l’art et toute l’esthétique. » (p.26)

On retrouve ici toute la pensée hégélienne notamment, qui définit l’œuvre d’art comme une manifestation sensible de l’esprit. Matière et forme, forme et contenu, ces double-concepts sont très solides et aisément utilisables. Mais au-delà de Hegel ou encore de Schelling, « où donc ce complexe forme-matière a-t-il son origine, dans l’être chose de la chose ou dans l’être-œuvre de l’œuvre ? » En somme la question est de savoir si cette grille d’analyse est propre à l’œuvre d’art, où si elle est dérivée d’une autre chose, plus générale et moins caractérisée.

• Quatrième élément de réponse : matière et forme s’appliquent à la chose en tant que celle-ci est produite. Matière et forme ne sont nullement des déterminations originelles de la choséité de la simple chose.

« L’interprétation de la chose par la matière et la forme, qu’elle reste médiévale ou qu’elle devienne kantienne et transcendantale, est devenue courante et comme « naturelle ». Mais pour cela, elle n’en est pas moins que les autres interprétations de la choséité de la chose, une insulte (Ueberfall) à l’être-chose des choses. » (p.29)

Il y a donc chez Heidegger, une critique en règle de l’esthétique du idéalisme allemand et de ce qui la sous-tend. Mais alors, que propose Heidegger pour penser l’œuvre ? Comment, du coup, la définit-il ?

Heidegger disqualifie trois définitions de la chose : la chose comme support de qualités marquantes (la substance et ses accidents) ; comme unité d’une multiplicité de sensations ; comme matière informée. (p.30)

Puis il pose la base solide de sa redéfinition : « Nous devons nous tourner vers l’étant, penser à son contact même, ayant en vue son être, mais précisément de telle sorte que nous le laissions reposer en lui-même, dans son éclosion. » (p.31)

(l'étant est défini comme être concret, particulier, existant dans sa réalité empirique, cf. Voir les principales notions heideggériennes )

Heidegger prend l’exemple des souliers de Van Gogh : « La toile de Van Gogh est l’ouverture de ce que le produit, la paire de souliers de paysan, est en vérité. Cet étant, fait apparition dans l’éclosion de son être. »

La chose sur laquelle j’aimerais insister ici, c’est sur le fait que cette ouverture, cette éclosion, est progressive, que la vérité de l’étant est « mise-en-œuvre » aux deux sens du terme.

Que cela signifie-t-il ?

Non pas que, l’art étant mise en œuvre de la vérité, il se doit d’être une copie du réel. Il n’est pas question d’effectuer un retour à la mimesis. « Il s’agit dans l’œuvre non pas de la reproduction de l’étant particulier qu’on a justement sous les yeux, mais plutôt de la restitution en elle d’une commune présence des choses. »

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Shapiro – Style, artiste et société

Shapiro revient dans ce texte sur l’exemple des souliers de Van Gogh. Arguant du fait que ces souliers n’appartenaient pas à un paysan mais à Van Gogh lui-même, Shapiro entreprend de réinterpréter la ou les toile(s), en recourant à une méthode différente que celle qu’emploie Heidegger.

Tandis que ce dernier se contente, en décrivant de manière sommaire le tableau, de l’analyser très directement (et presque intuitive), Shapiro reprend les lettres de Van Gogh, s’attarde sur les références de l’artistes à l’époque et ses éventuels modèles pour la peinture de ces souliers, pour finalement livrer une interprétation riche et originale, permettant d’envisager les souliers comme un autoportrait.

Shapiro a donc le mérite d’attirer l’attention sur la méthodologie interprétative. Comment ainsi expliquer une œuvre, par quel bout la prendre, avec quels outils. L’ambition de Heidegger, c’est de faire apparaître l’essence même de l’œuvre d’art, de montrer dans quelle mesure celle-ci peut ouvrir à la vérité. Mais la vérité qu’il fait apparaître dans la peinture de Van Gogh semble bien dérisoire et fragile, au vu de l’analyse que livre de Shapiro du même tableau.

Shapiro attire l’attention, en citant Knut Hamsun notamment, sur le fait que les souliers ont une dimension profondément intime. « En isolant sur la toile cette paire de chaussure, il les tourne vers le spectateur, il en fait une part d’un autoportrait… ». En même temps, « ces chaussures portent cette marque inéluctable de notre position sur terre. » On retrouve ici l’articulation particulier/universel propre au romantisme.

Chez Shapiro les souliers sont présentés comme le prolongement du sujet, son excroissance vivante. Ce qui lui fait dire, en analysant la disposition des souliers (de face, plein cadre, sans rien côté) qu’il s’agit bel est bien d’un autoportrait. Il y a l’idée que ces souliers par conséquent vivent, existent au-delà de leur être-souliers, mieux nous regardent.

On en vient ici à une vieille histoire dans l’interprétation des œuvres d’art, que Walter Benjamin reprend en revenant sur la notion d’Aura.

Voir aussi à ce propos : G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992

Nietzsche - Humain, trop humain

2005-11-09T11:53:00.000+01:00

Dans ce bref extrait, Nietzsche revient davantage sur l’artiste que sur l’art en soi. Ce souci est à vrai dire caractéristique de l’ensemble de son esthétique, qu’il conçoit davantage à partir de la figure de l’artiste et plus largement à partir des principes de la création artistique.

I. Le génie : inspiration ou superstition ?

Il est logique, pour comprendre l’esthétique Nietzschéenne, de revenir à l’artiste, et notamment de s’arrêter sur la définition qu’il donne du génie artistique :

p.93 « Dans l’obnubilation de son travail créateur, le poète lui-même oublie d’où il tient la sagesse de son esprit, de son père et de sa mère, de maîtres et de livres de toutes sortes, de la rue et surtout des prêtres ; son propre art l’abuse, et il croit vraiment, aux époques naïves, que c’est un dieu qui parle à travers lui, qu’il crée dans un état d’illumination religieuse - : alors qu’il ne fait précisément que dire ce qu’il a appris, sagesse et folie populaire pêle-mêle. Si donc le poète passe pour vox dei, c’est pour autant qu’il est réellement vox populi. »

Nietzsche critique la superstition du génie, qu’il s’agisse d’un don de la nature ou d’une inspiration surnaturelle. Dans les deux cas règne l’illusion de la spontanéité qui masque le travail que l’artiste effectue sur lui-même. Pour Nietzsche, l’art de l’artiste (savoir dompter les forces abondantes qui sont en lui) est plus important que les œuvres d’art qui recueillent cet excès de force.

Mais pourquoi au juste Nietzsche, à l’inverse des autres philosophes, préfère-t-il partir de l’artiste plutôt que de l’œuvre. Tout simplement pour éviter le spectateur, c’est-à-dire de se rallier à une esthétique de la subjectivité, dans laquelle l’art devient l’alter ego de la métaphysique, et le jugement esthétique devient une pensée transcendantale. Il n’y a pas chez Nietzsche de volonté de retourner au sujet esthétique, mais au contraire le souci de contourner l’individu pour remonter aux racines mêmes de l’art, partant de la création.

II. La découverte de Dionysos

C’est dans La Naissance de la tragédie (1872) que Nietzsche revient avec le plus de détail sur l’art et conçoit sa propre esthétique. Il distingue deux principes, auxquels il donne le nom de deux dieux grecs. Apollon et Dionysos incarnent deux pulsions artistiques de la nature, qui se manifestent chez l’homme par des états physiologiques (i.e les états de son organisme). Le rêve satisfait la pulsion apollinienne et l’ivresse la pulsion dionysiaque.

À Apollon correspond la contemplation sereine du rêveur qui a cessé de vouloir, c’est le dieu de l’individualité, de la mesure, de la conscience. Dionysos au contraire nie le principe d’individualité pour célébrer sauvagement la réconciliation de l’homme avec la nature.

Dans Naissance de la tragédie, il écrit : « L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art : ce qui se révèle ici dans le tressaillement de l’ivresse c’est, en vue de la suprême volupté et de l’apaisement de l’Un originaire, la puissance artiste de la nature toute entière. »

(Pensée hindou : Tout le karma accumulé depuis la « faute originelle » est comme un voile qui recouvre la conscience. Ce voile est l’ego, qui nous fait croire que nous sommes une entité individuelle. C’est ce que l’on appelle en termes sanscrits le « voile de Maya ». Le fait de vivre son sva-dharma de manière correcte, c’est-à-dire de suivre la Loi Universelle, d’être en harmonie avec elle, nous fera retrouver l’état d’équilibre, le voile de Maya doucement se retire pour laisser apparaître la Véritable Conscience, l’Atman, que l’on appelle aussi le Soi, jusqu'à la Réalisation totale de ce Soi.)

On remarque donc que Nietzsche n’est finalement pas si éloigné de la conception qu’à Schelling du génie : à travers l’artiste, c’est la nature qui s’exprime. Mais Nietzsche va plus loin : l’art n’est plus seulement une activité de l’esprit (au sens où on l’a vu chez Hegel) qui s’incarne dans les œuvres. La nature, dans la mesure où elle est création, naissance et mort, est elle-même artiste. L’art ainsi se trouve en toute chose. Et si l’artiste imite encore la nature, ça n’est jamais que parce qu’il incarne les pulsions artistiques de celle-ci.

Mais comment fonctionnent ces deux pulsions ? Loin de coexister en parallèle, elles entretiennent d’étroites relations. À l’arrière-fond de la civilisation apollinienne de la mesure on trouve, comme une possibilité toujours menaçante, la démesure (l’hubris), le « titanesque » chaos de la nature primitive.
L’art dionysiaque exprime le vouloir dans son unité, la volonté unique et éternelle de la nature, tandis que l’art apollinien libère la volonté dans l’apparence, la dilue pour ainsi dire, ne flattant plus que l’individu lui-même

III. Naissance de la tragédie

Les grecs n’en restent pas à la simple opposition d’Apollon et de Dionysos et réconcilient la contemplation des images et l’expérience originaire de la souffrance dans la tragédie attique.

Cette tragédie se construit en deux temps. Le temps dionysiaque, durant lequel l’homme plonge son regard dans les horribles tréfonds de sa condition, au risque du vertige, du désespoir et de l’ascétisme. Mais l’art, c’est le temps appolinien, parvient à transformer ce dégoût pour l’horreur et l’absurdité de l’existence, en images capables de rendre la vie possible. Les images de l’horreur seront sublime et les images de l’absurdité comiques.

La tragédie, le drame proprement dit, devient la matérialisation apollinienne de l’état dionysiaque. Cette matérialisation, c’est le muthos aristotélicien, le mythe, le conte, qui joue comme le révélateur de l’émotion dionysiaque.

La joie naît du spectacle de l’anéantissement de l’individu, l’art devient le pressentiment joyeux de l’unité retrouvée.

La question fondamentale de Nietzsche qui transparaît dans La Naissance de la tragédie, c’est finalement : que signifie le pessimisme dans l’art ? Car enfin, l’apollinien n’est qu’une manière agréable d’accepter (ou de vivre, par la catharsis) le pire.

Mais ce pessimisme finalement est très ambigu. Juger qu’une chose est belle revient à approuver le monde, dire oui à un danger (le sublime) à un obstacle. C’est donc accepter peut-être le pire, mais également se voir stimulé par lui, nous dépasser. Le jugement esthétique nietzschéen se fonde bien sur un plaisir, le plaisir de la puissance qui fait approuver la souffrance, les choses problématiques et terribles, le mal. L’art est donc le grand stimulant de la vie, le grand transfigurateur de l’existence qui accepte le monde au lieu d’en tirer la justification d’une négation ascétique.

Dans ce contexte, l’ivresse, l’état créateur, enveloppe celui qui donne (l’artiste) et celui qui reçoit, et l’art rapporté à la volonté de puissance se définit finalement par la force de suggestion et la réceptivité aux signes, aux gestes, aux mimiques, par la surabondance des moyens d’expression et de communication entre les êtres vivants.

On aura aisément compris en lisant ces lignes, que Nietzsche n’éprouve guère de sympathie pour les romantiques, ces artistes pleins des sentiments individuels de douleur, de nostalgie et de mélancolie. Le panthéisme romantique lui-même n’a pas de grâce aux yeux de Nietzsche, puisqu’il réfère presque directement à une problématique transcendantale étrangère aux préoccupations de celui-ci. Il n’y a pas chez Nietzsche, de sujet transcendantal comme chez Kant, la beauté est au service de la vie comprise comme volonté de puissance, de la sexualité et du corps expressif.

La volonté de puissance a nécessairement plusieurs dimensions, elle décrit fondamentalement :

le devenir en général (métaphysique)
le vivant (physiologie)
l'économie des instincts humains (psychologie, morale, politique)
l'éducation des instincts (la culture)

L’art devient le moyen non plus d’une transcendance mais d’un travail de l’homme sur lui-même, sur le plan strictement immanent de la nature et du corps.

Kant – Critique de la faculté de juger, et détour du côté de Schelling

2005-11-02T15:12:00.000+01:00

I. Schelling et Kant : retour sur la notion de génie.

a. Le génie Kantien

Kant revient dans ce texte sur la définition de l’art en général. Rejoignant Schelling et Hegel, Kant conçoit la finalité de l’art comme un plaisir accompagnant la représentation en tant que mode de connaissance. Plus précisément encore, les beaux-arts n’offrent pas seulement un plaisir de jouissance mais un plaisir de la réflexion.

Souvenons-nous de l’articulation qui fonctionne chez Schelling entre particulier et universel, et chez Hegel entre sensible et esprit. Kant s’inscrit dans la droite ligne de cette pensée en concevant l’art comme un moyen de penser ancré dans le sensible. Un peu à la manière de Schelling, les beaux-arts manifestent au même titre que la philosophie mais par des voies différentes, à la fois la possibilité et le plaisir de penser.

Batteux, ainsi qu’il l’écrit dans son texte, attribue au génie artistique la tâche de découvrir dans la nature ce qui déjà y existe. Il n’invente rien, il révèle. Manière pour Batteux de composer avec le principe d’imitation, et d’en déduire les règles du grand art. Kant, qui est contemporain de Batteux, prend le problème autrement, avec davantage de finesse. Il opère en deux temps.

1. Si « l’art doit avoir l’apparence de la nature » (p.138), ça n’est qu’au sens où il ne doit pas paraître intentionnel. « Avoir l’apparence » ne signifie pas ici « ressembler » mais « apparaître » (erscheinen). Aucune trace d’effort, de technique, d’habileté ne doit persister. Apparition et révélation ont ici un sens voisin : l’art apparaît comme nature, ou à la manière de la nature, soit libre et nécessaire.

2. Le génie étant une faculté innée de l’artiste et appartenant de ce fait à la nature, il se définit comme « la disposition innée de l’esprit (ingenium) par laquelle la nature donne les règles à l’art. »

L’artiste n’imite plus la nature, mais se découvre – à travers ses œuvres – en être l’expression, un peu à la manière de ces artistes qui, dans l’Antiquité, n’étaient que les interprètes d’entités divines.

Permettez-moi ici une petite digression, afin de bien cerner les origines possibles et les implications de cette pensée. En faisant du génie l’expression indirecte de la nature, Kant reprend dans une certaine mesure l’idée d’un artiste inspiré, tout droit hérité de l’Antiquité. Citons à Antoine Compagnon qui revient sur cette conception de l’artiste :

« Dans l'Iliade et l'Odyssée, l'aède, c'est-à-dire le poète épique qui déclamait ses propres oeuvres (les termes poème et poète étant ici des anachronismes), reçoit sa parole de la Muse, comme encore dans le dialogue de Platon, Ion, où le rhapsode, c'est-à-dire le chanteur itinérant qui récite et commente des extraits des poèmes épiques, est décrit comme possédé par l'enthousiasme. L'enthousiaste, c'est celui qui est en-theos, qui a un dieu en soi, par qui un dieu parle ; c'est un inspiré, un possédé par la mania, le furor en latin, c'est-à-dire la folie, qui désignera encore le furor poeticus à la Renaissance.

Et un peu plus loin

« Chez les poètes inspirés, la mémoire est une omniscience de caractère divinatoire, grâce à laquelle le poète accède aux, voit les événements qu'il évoque ; elle est « la puissance religieuse qui confère au verbe poétique son statut de parole magico-religieuse » (Detienne, 15). Le poète, comme le prophète et le devin, qui, eux, voient en avant, est un « maître de vérité ». »

Une autre piste d’interprétation de cette définition du génie est plus sûrement à chercher parmi les autres penseurs de l’idéalisme allemand. Cette conception du génie comme expression de la nature n’est en effet pas proprement Kantienne, puisqu’elle découle en réalité directement de Schelling et de sa philosophie de la nature. Faisons donc un bref détour par Schelling.

b. Le génie selon Schelling

Schelling se distingue par une conception singulière de la nature dans laquelle il voit « l'organisme visible de notre entendement » (AS1, p.340). La nature est essentiellement et originellement homogène avec l'esprit. La philosophie de la nature et la philosophie transcendantale constituent donc deux versants d'une seule science. Dans ce contexte, le génie se manifeste de la même manière consciente et inconsciente que la nature. Le génie artistique devient le moyen de toucher à cette identité profonde de la nature et de notre esprit.

« Selon Schelling, le génie est animé par un destin incompréhensible, qui le pousse à révéler l'identité infinie. L'art devient ainsi le lieu de la révélation, le miracle de la réalité du Très Haut, qui est la source originelle de tout objet, et de toute objectivité en général (ASI, p,686, 687). Le génie réalise « par instinct » ce qu'aucun entendement ne réussit jamais. L'art constitue donc aussi un modèle pour la science. L'art peut réunir d'un seul coup ce que la science doit viser à travers sa progression infinie. Selon Schelling, l'art relève du sacré, car dans l'art brûle une flamme unique qui réunit originellement la nature et l'histoire, la vie, l'agir et le penser (ASI, p,696). »

On voit bien là qu’il y a dans l’esthétique formulée par l’idéalisme allemand, la marque très forte d’une philosophie transcendantale qui trouve dans l’art le mode privilégié de son expression, en un mot sa solution, plus encore d’ailleurs que ne l’est la science (toujours con-sciente).

On entrevoit alors une divergence significative entre les pensées de Kant et de Schilling. Tandis que chez Kant prévaut le Moi moral, l’intérêt suprême de la raison, se dessine chez Schelling une problématique non pas de la distinction mais de la projection. Le sublime Kantien par exemple ne vaut que par ce qu’il fait entrevoir à l’homme sa qualité supérieure d’homme, et notamment sa liberté. Pour Schelling, la nature permet à l’homme de se ressaisir comme nature, consciemment et inconsciemment c’est important. Car seul l’art peut permettre à l’homme de se ressaisir en tant que nature consciemment et inconsciemment. Deux conceptions de l’art se font ainsi jour, toutes deux tournées vers l’homme, mais à de manière différentes. Kant est dans une problématique de la distinction, tandis que Schelling s’intéresse à l’union. Pour Kant l’homme est supérieur, pour Schelling l’homme forme un tout avec le reste et se découvre par là ouvert à l’infini. Deux sublime ici apparaissent, radicalement distincts.

Il apparaît dans tous les cas que la philosophie esthétique, à partir de Schelling, Kant et Hegel, se donne pour objet le « sujet esthétique », et cela non pas de façon indépendante, mais en rapport avec la connaissance et la morale.

II. Kant et l’Idée esthétique

p.143-144 « L’âme, en un sens esthétique, désigne le principe vivifiant en l’esprit. Ce par quoi ce principe anime l’esprit, la matière qu’il applique à cet effet, est ce qui donne d’une manière finale un élan aux facultés de l’esprit, c’est-à-dire les incite à un jeu qui se maintient de lui-même et qui même augmente les forces qui y conviennent.

Or je soutiens que ce principe n’est pas autre chose que la faculté de représentation des Idées esthétiques ; par l’expression Idée esthétique j’entends cette représentation de l’imagination, qui donne beaucoup à penser, sans qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer et rendre intelligible. »

Par un phénomène d’identité, l’œuvre se voit dotée des mêmes attributs que l’esprit : elle se découvre une âme, qui élève l’esprit en l’invitant sans cesse à cheminer entre elle et lui, les concepts de l’entendement cherchant sans cesse à s’ajuster aux représentations sans concepts.

L’Idée esthétique se caractérise par le fait qu’elle excède l’entendement et en constitue la part imaginaire : elle donne à penser sans concept, convie à la ballade sans que celle-ci soit jamais close. L’Idée esthétique implique, par sa nature même, le débordement, le dépassement de l’entendement et de l’expérience.

p.144 « Le poète ose donner une forme sensible aux Idées de la raison que sont les êtres invisibles, le royaume des saints, l’enfer, l’éternité, la création…etc., ou bien encore à des choses dont on trouve au vrai des exemples dans l’expérience, comme la mort, l’envie, et tous les vices, ainsi que l’amour, la gloire...etc., mais en les élevant alors au-delà des bornes de l’expérience, grâce à une imagination qui s’efforce de rivaliser avec la raison dans la réalisation d’un maximum, en leur donnant une forme sensible dans une perfection dont il ne se rencontre pas d’exemple dans la nature. »

Le poète convie ainsi à une expérience sans précédent, sans concept d’abord mais également sans repères ni mesure dans l’ordre de l’expérience commune. Davantage qu’une idée et qu’une expérience, l’œuvre se tient à distance des deux et s’envisage comme l’expérience physique d’une pensée métaphysique.

Question de goût : Kant et Hume

2005-11-02T14:59:00.000+01:00

I. Le goût chez Kant (Critique de la faculté de juger).

Les quatre moments kantiens de la définition du goût s’énoncent ainsi :

1) « Le goût est la faculté de juger d'un objet ou d'un mode de représentation, sans aucun intérêt, par une satisfaction ou une insatisfaction. On appelle beau l'objet d'une telle satisfaction »

2) « Est beau ce qui plaît universellement sans concept »

3) « La beauté est la forme de la finalité d'un objet, en tant qu'elle est perçue en celui-ci sans représentation d'une fin »

4) « Est beau ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire »

Kant les énonce de telle sorte que s’y accordent dans les jugements de goût la subjectivité et l'universalité : le plaisir lié au beau est le résultat d'une « harmonie de l'imagination et de l'entendement » telle que tous, en droit, peuvent la ressentir dans la relation esthétique. Stratégiquement, la relation esthétique ainsi définie selon le critère de l'autonomie formelle (universalité sans concept, satisfaction nécessaire) et sociale (satisfaction désintéressée, finalité sans fin) du beau fait de l'art la modalité éminente et universelle des conduites esthétiques.

II. D. Hume – De la norme du goût, 1755 in Essais esthétiques, Paris, Editions G.F.

p. 140 « La beauté n’est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes, elle existe seulement dans l’esprit qui la contemple, et chaque esprit perçoit une beauté différente ».

Bref du goût, on ne doit pas disputer.

Néanmoins Hume assortit cet adage d’un certain nombre de réserves :

1. Le goût d’abord, et la délicatesse qu’il suppose est d’abord le fruit de la « pratique d’un art particulier, et de l’étude et la contemplation d’une sorte particulière de beauté. ». Le goût est donc le fruit d’une sorte d’éducation, d’un dialogue prolongé avec les œuvres d’art.

Le rôle de l’expérience dans la constitution du goût sera plus tard central pour la sociologie de l’art. À cet égard, il suffit de se rapporter au texte de Pierre Bourdieu, très éclairant à cet égard, qui s’intitule La Distinction; critique sociale du jugement, (Paris, Editions de Minuit, 1979).

« la rencontre avec l’oeuvre d’art (...) suppose un acte de connaissance, une opération de déchiffrement, de décodage, qui implique la mise en œuvre d’un patrimoine cognitif, d’une compétence culturelle »

2. Si l’expérience favorise le goût, le préjugé l’handicape. Encombré de préjugé, le critique ne peut juger librement une œuvre et se condamne à en avoir une vue partiale et faussée. Il ne fait que la plier à ses vues au lieu de s’y plier, c’est-à-dire de ne se consacrer qu’à elle. Chaque œuvre doit être, dans une certaine mesure, un nouveau départ.

Relevons ici l’identité de la philosophie et de l’art qui requiert pareillement – dans le cadre de cette esthétique – une disposition de pensée similaire à celle prescrite par la philosophie.

3. « Ainsi, bien que les principes du goût soient universels, et presque, sinon entièrement, les mêmes chez tous les hommes, cependant bien peu d’hommes sont qualifiés pour donner leur jugement sur une œuvre d’art., ou pour établir leur propre sentiment comme étant la norme de la beauté. »

Hume se distingue de Kant, dont il est le contemporain, en ce que le jugement de goût n’est pas pour lui à proprement parler universel. Partant d’une approche empirique, il fait apparaître les conditions pratiques de la formation du jugement de goût et ses conditions théoriques, disqualifiant du même coup le jugement de goût universel Kantien. Kant admet en partie les objections de Hume et les intègre à son raisonnement, de manière à imposer coûte que coûte l’idée d’un jugement universel.

Sublime II - Entre présentation et représentation

2005-11-02T14:56:00.000+01:00

Impossible de revenir sur les véhicules du sublime et de proposer des outils pour en analyser les formes au cinéma, sans poser préalablement la distinction traditionnelle entre présentation et représentation. Car le sublime est, peut-être plus que toute autre notion d’esthétique, au cœur du passage de l’un à l’autre.

Présenter (du latin praesentare) comprend à la fois l’idée de présent et de présence. Présenter c’est rendre la présence concrète d’une chose au moment où elle se manifeste. La représentation au contraire convoque toujours indirectement la chose, par le truchement d’un mot ou d’une image. Elle substitue à l’absence de la chose une image qui la comble et la redéfinit.
Pour les arts plastiques, l’histoire de Dibutade rapportée par Pline tient lieu de mythe d’origine, il contient tous les ingrédients de la représentation : le modèle présent puis absent, l’image tracée qui vaut pour lui et qui fonctionne comme signe, à la fois indice et icône . Dans ce cas de figure, représenter revient à présenter à nouveau, selon de nouvelles modalités de temps et d’espace, ce qui n’est plus présent. Selon Louis Marin, la scène primitive de l’Occident chrétien est celle de l’ange au tombeau, le matin de la résurrection : « il n’est pas ici, il est ailleurs, en Galilée, comme il l’a dit ». À la place du cadavre, se trouve (s’avance pourrait-on dire) un message énoncé. On sait l’efficacité d’une telle image, et le rôle central qu’elle a joué dans la philosophie esthétique occidentale : la représentation, à sa suite, est nimbée du caractère sacré des mythes de l’origine . L’empire de cette conception de la représentation s’étend jusque dans la pensée du cinéma, et l’on songe aisément au rapprochement que suggère Bazin entre l’ « image mécanique » et le Saint Suaire. L’idée même d’image-trace sur laquelle revient Jean-Marie Schaeffer dans L'Image précaire est tributaire de cette conception. Dans les deux cas, la représentation est le décalque d’une présentation initiale dont elle conserve l’âme, le secret (toujours ce retour au mystère de la présence). Il est dès lors logique que le sublime réside, comme le souligne déjà Kant, davantage dans la religion juive, celle-ci n’acceptant pas que l’idée divine soit exprimée par le biais d’autre chose qu’elle-même. Mais revenons au Saint Suaire : la représentation – fut-elle trace ou/et relique – procède de la disparition progressive (de la décomposition) de la présentation, assurant à celle-ci durée et ubiquité. Le prix à payer n’est donc ni plus ni moins que la mort, ce qu’illustre en le modernisant le récit canonique du Portrait ovale d’Edgar Poe.

Il y a dans le sacrifice exigé par la représentation quelque chose de proprement sublime, et le fait même que la représentation concrétise la finitude et par la trace l’infinitude de l’être reflète avec justesse la tension résidant au centre du sublime entre le fini de la perception et l’infini dans la représentation. Seulement l’art moderne ne s’arrête pas à la représentation et recherche un accès à quelque chose qui n’est pas nécessairement Dieu, mais simplement ici et maintenant. C’est là que réside un autre sublime, essentiellement présent, qui conserve certes l’idée d’une impensable dans la pensée, mais d’une toute autre manière, plus brute, moins éloquente. Car dans ce sublime, c’est la matière même qui est convoquée, sujette à terreur, au soupçon, au désir. Il n’est donc plus question de transcendance, mais plus simplement d’une interrogation immanente sur la matière dont le sujet sublime fait évidemment partie intégrante.

Hegel

2005-10-26T20:47:00.000+02:00

G. W. F. Hegel, Esthétique.

Dans ce texte, Hegel envisage diverses approches spéculatives de l’art et discute l’opportunité d’en faire l’objet d’un discours philosophique et scientifique.

Parmi ces approches spéculatives, il évoque la critique, la théorie des arts ou encore l’esthétique. Hegel pose d’emblée non seulement un problème de légitimité (de quel droit, à quel titre peut-on penser l’art) et de méthodologie (comment le penser) mais également un problème de vocable. L’esthétique, tel qu’Hegel le définit avec Baumgarten, consiste en une science des « sensations agréables ». Le terme n’est guère du goût de Hegel, d’abord parce qu’il connote une approche empiriste, ensuite parce qu’il ne lui semble pas adapté pour qualifier la pensée de l’art. Il le reprend néanmoins, le terme étant comme il l'explique cité dans le langage courant.

Hegel privilégie très clairement une approche théorique de l’art et s’en explique en ces termes : « ce qui doit servir de base, ce n’est pas le particulier, ce ne sont pas les particularités, les objets, les phénomènes, etc., particuliers, mais l’idée. C’est par celle-ci, par l’universel, qu’on doit commencer. Partout, et par conséquent aussi dans notre domaine. C’est par l’idée du beau que nous devons commencer. Dans les soi-disant théories, au contraire, l’on commence par les particularités pour en déduire le concept, l’universalité. Ici, c’est l’idée en soi et pour soi qui vient en premier lieu. » En ceci Hegel se place dans le droite continuité de la pensée platonicienne. Ce primat de l’idée, Hegel l’explique très simple en répondant à l’objection selon laquelle conceptualiser un art qui vise justement à échapper au concept revient à le détruire. Si la pensée peut s’emparer de l’art, c’est qu’elle engendre à la fois l’art et la théorie. L’art est l’expression extérieure, aliénée de l’esprit, qui fait retour à lui-même dans la pensée de l’art. « L’œuvre d’art, dans laquelle la pensée s’aliène d’elle-même, fait partie du domaine de la pensée conceptuelle, et l’esprit, en la soumettant à l’examen scientifique, ne fait que satisfaire le besoin de sa nature la plus intime. » (p.26)

Art et esprit appartenant au même registre, Hegel s’autorise à la fois à légitimer l’esthétique et à faire primer en son sein l’idée, l’universel. Poursuivant sur sa lancée, Hegel revient implicitement à Platon, et rediscutant la notion d’apparence appliquée à l’art : l’apparence ne saurait être trompeuse mais constitue au contraire « un moment essentiel de l’essence ». L’art est en somme à la fois apparence et esprit, l’esprit dans le sensible : « l’art creuse un abîme entre l’apparence et illusion de ce monde mauvais et périssable, d’une part, et le contenu vrai des événements et phénomènes d’une réalité plus haute née de l’esprit. C’est ainsi encore une fois, que loin d’être, par rapport à la réalité courante, de simples apparences et illusions, les manifestations de l’art possèdent une réalité plus haute et une existence plus vraie. » (p.30)

Ayant rapproché art et esprit, Hegel fait de l’art, au même titre que la religion et la philosophie, un mode d’expression du divin, l’expression des besoins et exigences les plus élevées de l’esprit.

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Définition de l’esthétique. HEGEL, Esthétique, Textes choisis, Paris, Ed. PUF, 1998 p.11-23

Définir l’esthétique revient pour Hegel à définir l’art et ses fins, et par là même à revenir sur les notions importantes qui ont marqué cette définition.

Revenant sur la Mimesis (une manière ainsi de s’inscrire toujours de l’histoire de la pensée de l’art, d’en rediscuter les principales notions afin de mieux faire apparaître les vrai enjeux de l’esthétique), Hegel relate l’histoire bien connu des raisins peint par Zeuxis, si ressemblant que les oiseaux eux-mêmes vinrent les picorer. Si l’ambition de l’art est de reproduire la nature, alors cet art est bien vain et se condamne à imiter quelque chose qui ne pourra jamais l’être. « L’art doit donc se proposer une autre fin que l’imitation purement formelle de la nature ; dans tous les cas, l’imitation ne peut produire que des chefs d’œuvres de technique, jamais des œuvres d’art. »( p.16)

Hegel revient ensuite sur la notion d’apparence pour lui faire un sort de manière définitive et lui ôter son acception a priori péjorative : « l’art dégage des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et instable la vérité contenue dans les apparences, pour la doter d’une réalité plus haute créer par l’esprit lui-même. Ainsi, bien loin d’être de simples apparences purement illusoires, les manifestations de l’art renferment une réalité plus haute et une exigence plus vraie que l’exigence courante. » (p.12-13)

L’art est donc strictement composé de deux dimensions constitutives : le sensible et le spirituel. « L’œuvre artisitique tient ainsi le milieu entre le sensible immédiat et la pensée pure. Ce n’est pas encore de la pensée pure, mais en dépit de son caractère sensible, ce n’est plus une réalité purement matérielle, comme le sont les pierres, les plantes, la vie organique. » (p.19)

Si l’art est un besoin de l’esprit, c’est que l’homme à travers lui prend à la fois conscience du monde extérieur et de son monde propre. C’est ainsi dans l’art que l’homme se reconnaît lui-même, entrevoit l’expression de son esprit en inscrivant celui-ci dans le sensible.

L’analyse de l’art comme manifestation sensible de l’esprit, fonde l’analyse Forme/fond, et toute la théorisation dans laquelle s’engage Hegel de l’art symbolique, comme art qui qui manifeste une image et à travers elle une signification universelle. On retrouve ici les préoccupations des Schelling, et l’articulation qu’il fait au sujet du symbole entre particulier et universel. L’articulation entre esprit et forme détermine toute la lecture des œuvres, et permet de proposer l’histoire de leur évolution. Symbolisme : image qui se pose à la fois comme problème et solution ; Classicisme : parfaite adéquation entre la forme et le fond, l’esprit se réalise dans la représentation de la forme humaine et la pénètre de toutes parts (p.184) ; Romantisme : dissociation de l’esprit et de la forme, « l’apparence extérieure et corporelle, l’existence actuelle de l’individu révèlent son néant dans la douleur qui accompagne son anéantissement, tandis que l’esprit, par le sacrifice de la nature sensible et de l’individualité, arrive à la plénitude de son être et prend possession de son ciel. » p.193

Programme du semestre

2005-10-19T20:38:00.000+02:00

26 octobre : Hegel

2 novembre : Kant et Hume

9 novembre : Nietzsche

16 novembre : Heidegger et Shapiro

23 novembre : Adorno, Danto, Genette

30 novembre : Merleau-Ponty

7 décembre : Badiou, Rancière, Schaeffer I

14 décembre : Badiou, Rancière, Schaeffer II

4 janvier : mise en perspective

12 janvier : devoir sur table

F.W.J. Schelling – L’art et l’esthétique

2005-10-19T10:20:00.000+02:00

Commentaire de quelques extraits du texte

« La philosophie de l’Art est représentation du monde absolu sous la forme de l’art. » (p.26)

La pensée philosophique trouve dans l’art davantage que son prolongement naturel, sa clé de voûte, le lieu privilégié de son élévation, mieux de sa révélation. L’esthétique n’est plus seulement un moyen de penser l’art et ses finalités, mais plus encore une pensée qui s’installe au cœur de l’art et s’y déploie durablement. L’esthétique serait la continuation de la philosophie selon d’autres moyens.

« Le naturaliste inspiré […] reconnaît dans les œuvres d’art les vrais archétypes des formes qu’il ne trouve exprimée que confusément dans la nature, et à reconnaître symboliquement par l’art même la manière dont les choses sensibles procèdes de ces archétypes. »
Le schématisme étant la représentation selon laquelle l’universel signifie le particulier et l’allégorique celle selon laquelle l’universel est intuitioné dans le particulier, le symbolique constitue la synthèse dans laquelle les deux ne forment plus qu’un, absolument. Le symbolique est la forme absolue. (p.27)

L’art n’est plus considéré comme cette œuvre artificielle et particulière, mais au contraire comme le lieu privilégiée d’une médiation entre particulier et universel. En lui se fait jour non pas une matière, in artifice mais au-delà de lui un esprit faisant le lien du particulier à l’universel, d’une réalité sensible à une réalité intelligible. L’art n’est désormais plus un faux-semblant, mais le moyen miraculeux d’une transcendance de la matière par l’esprit. C’est ainsi que Schelling sera considéré, a bien des égards, comme le philosophe par excellence du premier romantisme.

Citons en guise de conclusion cette fameuse phrase d’Hugo dans la préface des Contemplations : « On se plaint quelquefois des écrivains qui disent « moi ». Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas, quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? ». De même dans les Confessions de Rousseau, retrouve-t-on des descriptions à la fois très égocentriques et finalement d’une portée universelle. Le Moi renvoie, dans sa dimension symbolique (cf. Schelling), à une certaine forme de la condition humaine.

Approfondir

Charles Batteux - Les Beaux-Arts réduits à un même principe

2005-10-18T14:30:00.000+02:00

Charles Batteux

L’objet commun des arts est l’imitation de la nature. Les règles de goût ne sont que des conséquences du principe de l’imitation : si les arts imitent la belle nature, le bon goût des arts correspond à celui de la belle nature.

Inscrivant sa définition de l’art dans le droit fil de la pensée platonicienne, Batteux déduit du principe de mimésis l’idée d’un jugement identique à celui que l’on porte sur la nature. Une œuvre est belle dans la mesure où elle est fidèle à son supposé double.

Très conséquemment, Batteux assigne au génie la tâche de ne jamais sortir « des bornes de la nature même ». Selon lui en effet, « inventer dans les arts, n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnaître où il est, et comme il est. Et les hommes de génie qui creusent le plus ne découvrent que ce qui existait auparavant. » (p.19)

L’artiste ne doit rien inventer, il ne fait pas exister mais découvre plutôt ce qui déjà existe . Par le truchement de ce qui dans l’art s’apparente à une révélation, s’esquisse la possibilité d’un rapprochement entre art et nature : l’œuvre devient le moyen privilégié d’accéder à une forme dérobée, solide, véritable de la nature. Mais alors, le génie reste acculé dans sa tâche à l’imitation : la nature demeure son point de départ et son point d’arrivée, le modèle et la fin de son art.

Batteux reprend la définition platonicienne d’un art qui ne saurait avoir d’autre objet que le vraisemblable. (cf. p. 5 du polycop, Platon dans La République : « l’imitation est donc loin du vrai, et si elle façonne tous les objets, c’est, semble-t-il, parce qu’elle ne touche qu’à une partie de chacun, laquelle n’est d’ailleurs qu’une ombre »), tout en la prolongeant dans l’analyse qu’il fait des chefs d’œuvres : peuvent être qualifiés ainsi les œuvres « qui imitent si bien la nature, qu’on les prend pour la nature elle-même. »

Il y a toujours chez Batteux, la conviction que l’art, en tant qu’artifice feint, copié, artificiel, s’oppose à la nature. Pourtant se présente dans ces lignes la possibilité d’un rapprochement entre les deux, d’un éclairage mutuel à la faveur d’une révélation. L’œuvre d’art, à son point de perfection, redouble la nature en tant qu’artifice, en parle mieux que celle-ci ne l’aurait fait : l’art devient pour ainsi dire une seconde nature.

Sublime I - définitions

2005-10-17T23:47:00.000+02:00

Définitions du sublime

Chapitre 1

Le sublime : entre élévation et intensification

Le terme recouvre plusieurs sens, selon qu’on s’intéresse à son histoire, à ses connotations dans les différentes langues européennes et à ses multiples interprétations au fil des siècles. Il n’est par conséquent ni possible ni souhaitable d’arrêter une quelconque définition du terme. Nous serons ainsi contraints d’en envisager plusieurs, différentes et non moins complémentaires. Comme l’indique Alenka Zupancic, le Sublime est un concept-noeud, au croisement de concepts différents . Cette introduction à la notion a donc vocation à se frayer un chemin dans un espace vaste et complexe, entre étymologies, interprétations et croyances.

A/ Définition étymologique

Est Sublime ce qui est placé très haut, au premier rang dans la hiérarchie des valeurs esthétiques, morales ou spirituelles, et suscite à ce titre l’admiration ou provoque une émotion . Le terme vient de l’adjectif du latin classique Sublimis, dont le sens est problématique puisqu’on le dérive de sub (qui marque le déplacement vers le haut) et de limis, (oblique, de travers ), ou au contraire, de limen (limite, seuil). Quelle que soit l’étymologie exacte du terme, sa signification première est « qui va en s'élevant » ou « qui se tient en l'air ».

B/ Définition diachronique

Retracer scrupuleusement l’histoire de la notion serait difficile et fastidieux. Mieux vaut aussi observer les glissements de sens d’une interprétation à l’autre, afin de saisir la notion dans son aspect le plus riche et dynamique.

1. Ps.-Longin

Ps.-Longin est le premier, dans son essai intitulé Peri Hupsous, à sortir le sublime du champ de la rhétorique et à s’interroger directement sur l’origine de ce sentiment. L'emploi d'hupsos s’y fixe dans une relation privilégiée à la simplicité du discours, à la force de conception et à la grandeur d'esprit. Mais hupsos n'est pas le seul terme qu'on puisse rendre par « sublime » dans le Peri hupsous. Quatre notions viennent en effet enrichir le terme : Megaloprepês qui désigne l'ampleur et la majesté du style, plutôt que sa sobriété ; Megethos (la grandeur) ; Hadros, que Quintilien donne pour équivalent de sublimis, qui désigne la première source du sublime, et signifie « ce qui atteint son but avec force dans les pensées » ; enfin Deinos (terrible, redoutable ), qui réfère au modèle du sublime concentré et fulgurant. Se dessinent chez Longin les contours d’un sublime démesuré et irrésistible. Un sublime sorti pour ainsi dire de ses gons, affranchi des prescriptions de la stylistique, plus fort car plus polysémique.

2. Edmund Burke

À la suite de Ps.-Longin, Burke tente une genèse et une archéologie du sublime dans son ouvrage de référence, Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Il y conceptualise un plaisir négatif qui tient au recul et à la distance établis par rapport au douloureux et au terrible. Ce plaisir, il le nomme « Delight », délice. Ce sentiment accompagne de façon caractéristique la formation de l’idée du sublime. Le sens du mot évolue, se voit adjoindre d’autres termes, notamment ceux d’étonnement (astonishmment) et d’effroi (Awe). Tout en conservant la puissance que lui conférait Ps.-Longin, le sublime gagne un aspect plus sombre, plus violent encore . Dans le même temps, s’ajoute au sublime une nouvelle caractéristique, reprise ensuite par tous, celle de la distance. Le terrible ne saurait en effet être délicieux, s’il n’était d’abord saisi à distance.

3. Emmanuel Kant

S’intéressant tout au long de son œuvre à la notion de Sublime, Kant adopte une démarche entièrement différente de celle de Burke. Plutôt que de déterminer l’origine de ce sentiment, il s’agit pour lui de le légitimer. À l’approche génétique de Burke, il substitue une approche juridique . Kant distingue deux formes du sublime : le sublime mathématique, simple, immense, à la limite du beau ; et le sublime dynamique, informe, sauvage, terrifiant. L’un et l’autre dépassent l’homme (dans le premier cas son imagination, dans le second son intégrité physique), et le révèlent comme être spirituel.
Prenons l’exemple du sublime mathématique qui se traduit d’abord par un échec de l’imagination. Pour illustrer cet échec, Kant évoque Savary qui, dans ses Lettres d’Egypte, explique combien il est difficile de contempler les pyramides à une juste distance. Kant pointe du doigt ce « sentiment de l’impuissance de son imagination pour présenter l’idée d’un tout » et note immédiatement après : « en ceci l’imagination atteint son maximum et dans l’effort pour la dépasser, elle s’abîme elle-même, et ce faisant est plongée dans une satisfaction émouvante » . Peine et satisfaction sont les deux indices simultanés du sublime kantien, qui conserve en cela l’héritage burkien. Mais pour légitimer le sublime, Kant l’analyse dans une optique transcendantale. S’il est source à la fois de peine et de satisfaction, ce n’est pas seulement parce qu’il fait entrevoir ce qui ne peut être imaginé, mais plus fondamentalement parce qu’il nous révèle notre condition d’homme. En nous faisant accéder à un infini, quelque chose de l’ordre du nouménal, il nous fait regarder comme dérisoire ce qui appartient au phénoménal, c’est-à-dire l’ici-bas. Kant l’explique en ces termes : « ce n’est pas dans la mesure où elle suscite la peur que la nature est appréciée comme sublime dans notre jugement esthétique, mais parce qu’elle provoque en nous la force qui nous est propre (et qui n’est pas nature) de regarder comme petites les choses dont nous nous inquiétons (les biens, la santé et la vie) » . Le sublime est donc affaire d’écart, entre ce que je perçois et ce qui me dépasse, sensible et intelligible, esthétique et philosophie. Comme le formule très justement Baldine Saint Girons, « Le sublime, pourrait-on dire, est ce dans quoi l’esthétique avoue alors la nécessité dans laquelle elle se trouve de penser ses modes (même négatifs) d’accès à l’absolu (…). Avec le sublime, l’esthétique devient philosophie» . Cette expérience transcendantale inspire moins l’étonnement qu’une sorte de respect (Achtung) devant « cette force qui nous est propre » que Kant nomme liberté.
Calquant son analyse sur celle de Kant, Schiller offre une définition relativement synthétique du sublime : « Nous nommons sublime un objet à la représentation duquel notre nature physique sent ses bornes, en même temps que notre nature raisonnable sent sa supériorité, son indépendance de toutes bornes : un objet donc à l’égard duquel nous sommes physiquement les plus faibles, tandis que moralement nous nous élevons au-dessus de lui par les idées » . L’idée dynamique d’élévation, comprise dans l’étymologie latine du mot, refait apparition dans son acception kantienne.

4. Edmund Burke et Emmanuel Kant : regards croisés et divergences de fond

Burke et Kant se retrouvent sur plusieurs attributs du sublime. La sécurité par exemple est chez l’un comme l’autre considérée comme la condition sine qua non du sublime. Sans sécurité, la peur l’emporte, la liberté si chère à Kant n’est plus garantie, pas plus d’ailleurs que le delight Burkien. Mais au-delà des quelques conditions préalables - un spectacle splendide ou terrifiant, une distance minimale -, les théories divergent. Il suffit de revenir sur les termes : la liberté kantienne, le délice burkien : il est clair que les deux auteurs ne partagent guère le même intérêt pour le sublime, du moins ne s’y intéressent-ils pas pour les mêmes raisons. Kant l’analyse dans une optique métaphysique. Ne prenant pour objet de son discours sur le sublime que la nature (sa beauté, sa fureur), il ne cache cependant pas que le véritable sublime reste l’esprit se révélant à lui-même dans le spectacle de la nature. En d’autres termes : « le sublime authentique ne peut être contenu en aucune forme sensible » . Burke situe au contraire son analyse sur un plan strictement immanent et n’hésite pas à l’ancrer dans le sensible. La grandeur suscite pour lui moins le respect, que l’effroi, l’étonnement. Le sublime, résume Lyotard, n’est pas pour Burke affaire d’élévation, il est affaire d’intensification .
Kant et Burke divergent plus radicalement encore sur la nature du sublime : au pire naturel, au mieux spirituel chez Kant, le sublime relève au contraire chez Burke de l’artifice. Burke oppose à la nature Kantienne l’artifice, arguant que la perception de l’infini ne peut procéder que d’un leurre . Intégrant à son analyse les artifices, Burke élargit d’autant le champ du sublime. Ce dernier ne réside plus dans une grandeur ou une puissance absolue - fut-elle naturelle ou abstraite -, mais également dans des œuvres produites par l’homme.

Nous distinguons donc chez ces deux philosophes deux plans radicalement opposés de l’analyse du sublime. Chez Kant, c’est la profondeur métaphysique qui prime, la légitimation du sentiment par la révélation de l’homme à lui-même en tant qu’être libre. Mais « la rançon de cette profondeur métaphysique, c’est l’absence de sensibilité au leurre, à l’artifice, à une espèce de perfection sensible qui conduit au vertige : chose qu’on trouve, au contraire chez Burke » . Chez Kant, l’homme était un spectateur prenant conscience, à travers un phénomène lui étant étranger, de lui-même. Avec Burke, l’homme devient insidieusement juge et partie, à la fois producteur (d’un événement, d’un objet) et spectateur. Un glissement s’opère, quelque peu hégélien : le sublime en l’homme se manifeste pour ainsi dire dans l’artifice burkien.

5. Jean-François Lyotard

Le sublime bénéficie d’un important regain d’intérêt durant la seconde partie du vingtième siècle. En France, des auteurs tels que Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Jean-Luc Nancy et Jacques Ranciére réfléchissent à la fois sur l’histoire et l’actualité du terme. Lyotard y notamment consacre une réflexion significative, en enrichissant notablement les définitions héritées de Burke et Kant. Il pose une question essentielle en cherchant à identifier les objets du sublime. Kant, nous l’avons vu, concède à la nature le pouvoir de susciter le sublime (un immense ciel étoilé, une mer déchaînée), mais le refuse à l’art. Quant à Burke, il considère le sublime comme une catégorie esthétique à part entière, et intègre en conséquence l’art (un artifice parmi d’autres) dans son analyse. Lyotard choisi pour sa part d’étendre le terme à la sphère historique et s’en explique en ces termes : « Le sublime de la nature (…) peut être comme informe et sans figure (…) ; aucune forme particulière de la nature n’y est représentée (…). Il doit en aller ainsi de la révolution, et de tous les grands bouleversements historiques : ils sont l’informe et le sans-figure dans la nature humaine historique » . Loin de contribuer, comme Kant, à l’auto-affirmation du sujet, le sublime Lyotardien subvertit ce dernier. L’homme se retrouve, comme c’était déjà le cas chez Burke, partie prenante du sublime. La nature humaine rejoint la nature, et devient de ce fait le spectacle d’elle-même, mais un spectacle tout aussi obscur et indéchiffrable que lorsque la nature n’avait ni visage, ni voix. Relisant Lyotard, Pierre V. Zima ajoute que « ce qui importe (…) c’est le caractère à la fois irrationnel et sublime (…) de l’histoire lyotardienne. Elle apparaît comme une catastrophe qui se déroule au-delà des hommes » . Si Lyotard étend le champ du sublime, il n’en subvertit pas pour autant la nature, ou le caractère. L’histoire, comme la nature, nous confronte à ce que nous ne pouvons ni penser, ni imaginer. Elle n’est pas non plus – paradoxalement – du ressort des hommes, et s’impose irrémédiablement à eux.

6. Enjeux de définitions

Ce cours aperçu des diverses conceptions du sublime nous permet non seulement de le saisir dans son aspect le plus riche et changeant, mais également d’attirer l’attention sur les enjeux méthodologiques et théoriques liés à son analyse.
Le premier enjeu consiste à savoir comment le sentiment du sublime est possible, d’où il vient et comment il se manifeste. Sur ce point, nous l’avons vu, les conceptions divergent dans d’importantes mesures. Chacun s’accorde sur le fait que « le sublime n’est pas une qualité, plus ou plus concrète, des choses, mais un sentiment lié à la présence de certaines choses » . Au-delà de ce prédicat, l’origine comme la description du sublime pose problème. Parfois la conceptualisation de la notion dépend d’une autre notion, appelée à prévaloir dans l’analyse. C’est le cas chez Kant. Ailleurs, l’analyse procède d’un souci de transcrire le sentiment, intègre en d’autres termes l’aspect subjectif de la notion, tout en considérant de manière pratique les sources de l’expérience. Il ne s’agit évidemment pas de prendre parti pour l’une ou l’autre des méthodes. Chacune permet d’envisager les différents objets sur lesquels il est possible d’asseoir l’analyse. Mais est-il seulement possible d’ériger une théorie du sublime, étant entendu qu’il s’agit d’un sentiment éminemment intime, et difficilement verbalisable ? Comment faire, dès lors, pour l’analyse du sublime au cinéma ? Trois choses, et de préférence en même temps : rechercher de quoi le sentiment du sublime procède, comment il fonctionne, et par quoi il se traduit. Ne pas s’attacher aux théories, mais déduire des définitions du sublime, des outils permettant son analyse au cinéma. Ne pas se contenter de partir du sublime pour aller vers le cinéma. Aller et venir constamment entre les deux. C’est-à-dire, partir de scènes qui débordent l’intrigue, l’espace, le temps, les personnages, le spectateur, et examiner leur rapport au sublime, aller et venir entre les images et les sentiments, de manière à produire des idées adéquates, des idées en cinéma.

Second enjeu, d’un autre ordre, interne à la notion de sublime : la question du champ d’étude du sublime : la nature, l’artifice, l’histoire sont les quelques champs déjà esquissés. Mais au-delà de la question du champ, réside une autre question, quant à elle déterminante. Celle de la place qu’occupe l’homme par rapport au sublime, non pas du point de vue de la réception (le sublime n’existe à proprement parler que dans le regard qui reconnaît le sublime ), mais plus fondamentalement du point de vue de l’action. Cette question est à nos yeux déterminante pour l’analyse du sublime au cinéma.

C/ Définition synchronique

1. Le sublime et le beau

C’est une distinction élémentaire, constitutive pour ainsi dire de la définition du sublime. Le beau procure un plaisir positif, simple, partageable, entier. Il a partie liée avec l’harmonie, la mesure, le fini. Le sublime se rapproche en certains cas du beau, qui est l’une de ses limites. Un ciel étoilé par exemple pourrait être beau s’il n’était considéré comme démesuré, impensable dans sa totalité. Le sublime déborde le beau : il n’est ni présentable, ni dicible. S’il est le fait d’une représentation, ça n’est jamais que par le truchement d’une illusion, une modulation de la perception. Touchant à nos limites intimes (celles de l’imagination, de la connaissance, du corps), il nous surprend, nous apeure et nous fascine, nous procure finalement un plaisir négatif, éminemment subjectif, brutal et non communicable.
Le sublime est à la limite du beau certes, mais également du laid, étant entendu que le laid, aussi, peut fasciner, s’offrir au regard comme le radicalement étrange, l’obscur, le mystérieux. Avec le sublime, les antonymes se mêlent et les équivalences se brouillent. Le terrible fait rire, choque et plaît dans le même temps. Les plaisirs s’inventent sous un jour inédit. Tel est le grand pouvoir subversif du sublime, renverser les rapports préexistants et socialement déterminés entre des phénomènes ou objets, des valeurs et des sentiments.

2. Sublime, respect (Achtung) et étonnement (Astonishment)

Au-delà du plaisir négatif engendré par le sublime, d’autres sentiments s’imposent. Le respect pour la nature et finalement soi-même, ou l’étonnement devant ce qui paraît étrange, irréductible à la connaissance comme à la pensée. Ici encore, l’homme trône au centre du dispositif : il est celui qui perçoit, sent et juge, mais également celui qui se saisit - ou pas - dans le reflet de ce qu’il regarde.
Le premier temps du sublime réside dans la perception, de la perception découle un étonnement qui engendre un sentiment irrépressible et complexe. Dans la durée de ce sentiment un jugement se constitue que Kant nomme le respect. L’étonnement est pour sa part un attribut nécessaire du sublime, que l’on trouve en un sens déjà chez Ps. Longin. Il traduit la prise de vitesse de la chose perçue sur la perception elle-même.
Contrairement à l’étonnement qui caractérise simplement un sentiment, le respect sous-tend une certaine conception de l’homme. La philosophie kantienne du sublime est, par exemple, une philosophie humaniste. Ceci constitue doit être prise en compte pour une meilleure compréhension du sublime. De fait, il est nécessaire d’identifier différents paramètres pour l’analyse du sublime, à savoir : la méthodologie, et le champ d’étude, et ce qui les sous tendent en partie l’anthropodicée.

3. Sublime et terreur

Burke se plaît à rappeler, tout au long de sa recherche philosophique, la place centrale qu’occupe la terreur dans sa définition du sublime : « La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d’une façon plus ou moins manifeste ou implicite, le principe qui gouverne le sublime » . La terreur est une notion intéressante car elle appartient à différents champs souvent peu compatibles. Si l’on s’en tient aux définitions, la terreur est une « peur extrême, une angoisse profonde, une très forte appréhension saisissant quelqu'un en présence d'un danger réel ou imaginaire » . Le terme s’applique aussi bien à l’individu qu’au groupe, auquel cas il qualifie une « peur collective qu'on fait régner dans une population, un groupe de personnes » . La terreur appartient ainsi à plusieurs registres, elle définit un sentiment personnel ou collectif, et parfois une situation politique (la Terreur durant la Révolution française, ou encore la terreur rouge). Le sublime, tel qu’il est analysé dans la philosophie allemande, appartient également à différents registres, esthétique et transcendantal. La bibliographie elle-même existant sur le sublime nous permet de constater que cette notion, certes « attrape-tout », riche et d’autant plus pratique, est utilisée dans d’autres registres que celui de l’histoire de l’art, où elle semblait quelque peu confinée. Le fait que des expressions telles que sublime nucléaire ou encore totalitarisme sublime aient été proposées indique la portée hautement politique du terme. De fait, et comme l’a souligné Michael Halberstam en avançant le terme de totalitarisme sublime, la terreur et le sublime ressortent de catégories à la fois esthétiques et politiques . Burke lui-même attachait une grande importance à l’étude de la terreur dans le champ politique, comme l’une des expressions privilégiées du pouvoir .

4. Sublime et apathie

Le sublime se traduit par un plaisir particulier, en cela qu’il n’est possible que par la médiation d’un déplaisir. Le plaisir du sublime est donc un plaisir négatif : « La peine, explique Jean-Luc Nancy, est ici le plaisir, c’est-à-dire la limite touchée, la vie suspendue, le cœur battant » . De l’effroi, du délice, le sublime est pétri de sentiments contradictoires. Il est également brutal et impératif : sa manifestation, dans le temps, est instantanée. Il est ce choc qui saisit et dessaisit, accapare toute l’attention, tout le temps de l’être. Il le dessaisit c’est-à-dire l’affecte à son insu, lui fait toucher aux limites du pathos, mais aussi de l’apathie. Il instaure un suspend du souffle, de la pensée, du temps. Il fait irruption dans le regard, bouleverse les affects qu’il finit par éclipser. Une douce stupeur s’en suit, impénétrable mais plaisante. On retrouve les traces de cette apathie jusque chez Kant, pour lequel l’affection sublime va jusqu’au suspens de l’affection.
L’apathie sanctionne tout aussi bien l’aporie que l’éveil : elle est une forme possible du sublime, éventuellement extrême. L’analyse de ces sentiments (effroi, délice, apathie, etc.) permet d’identifier plus clairement les symptômes ou indices superficiels résidant dans les films. L’apathie notamment revêt un intérêt particulier : à la fois tout et rien, elle est le point limite de l’excès et de l’ascèse, le lieu possible d’une tension maximale entre pensée et non pensée.

5. Sublime et épochè

Entre pensée et non pensée, il y a, quelque part, le doute. Epochè - du grec épikhein, suspendre - renvoie depuis les sceptiques grecs à la notion de suspension du jugement. L’épochè, au sens cartésien du terme, est définie de manière plus radicale, puisqu’elle consiste véritablement en une négation universelle, laquelle aboutit au cogito ergo sum. C’est ce mouvement qui nous intéresse, cette négation fondatrice du sujet, avec laquelle le sublime, notamment tel que l’entend Kant, entretient des liens privilégiés. Dans le sublime dynamique kantien, l’être ne nie pas le monde, mais se voit lui-même nié dans son existence physique, et fondé dans son existence morale. Ainsi observe-t-on à l’œuvre dans les deux notions le même mouvement de négation et de fondation du sujet.
L’épochè tolère d’autres définitions, devant moins à Descartes qu’aux sceptiques. La définition phénoménologique du terme qu’en donne par exemple Husserl, met moins l’accent sur la négation du monde, que sur sa mise entre parenthèses. L’épochè phénoménologique laisse le monde tel qu’il se donne, en suspendant néanmoins les discours s’y rapportant. Il ne le conteste ni ne l’atteste, laissant à l’expérience le soin de le découvrir réellement. L’expérience se voit légitimée, placée – comme dans le sublime – au cœur d’un processus de découverte d’un lien entre soi et le monde. L’épochè nous intéresse par son fonctionnement dynamique, mais également, parce qu’elle permet d’approcher des situations limites de questionnement, d’apories, de saisir en un sens les aspects d’un sublime constitutif de la fondation du sujet. Fondé dans l’expérience, dans le surcroît et l’absence de sens, aussi solidement que mystérieusement.

6. Sublime et extase

Le sublime n’a pas de lieu assignable : il advient dans la rencontre entre ce qui est vu, et celle ou celui qui voit. Le sublime en d’autres termes transporte, nous fait accéder à un seuil que nous ne concevons ni n’entendons véritablement. Ce seuil est celui du possible, du dicible, du fini, de l’humain. Cette expérience du seuil, on la retrouve dans l’extase ( du grec ekstasis), cette action d’être hors de soi, d’égarer son esprit . Le sublime partage avec l’extase deux mouvements : d’abord une diminution de l’être, la perception est abîmée dans la contemplation d’un objet transcendant ; ensuite une élévation, l’être est transporté en dehors du monde sensible (chez Kant, essentiellement). Diminution, puis accession à une autre modalité de l’être, on retrouve le même mouvement déjà identifié dans l’épochè. L’extase instaure dans l’être une scission, récupère la notion de transport vers le haut présente dans le sublime, en en tirant les conséquences jusqu’au bout, jusqu’à faire de l’être, un être double, dans lequel intérieur et extérieur s’imbriquent et se répondent, et trouvent leur prolongement. Dans l’extase, je suis moi et la part dissimulée en moi, si secrète qu’elle m’est étrangère, si proche qu’elle m’est intime. Cette étrangeté est propre à l’extase comme au sublime, elle touche fondamentalement à l’homme qui, saisi par le monde, se retourne sur lui-même, et s’y perd.

7. Sublime et épiphanie

Consacré à l’épiphanie chez Antonioni, notre mémoire de maîtrise s’était conclu sur une remise en cause de l’épiphanie entendue comme forme ou formule. Il s’était avéré plus aisé de décrire les conditions de son avènement et les signes de ses manifestations, plutôt que de la saisir dans une formule close et arrêtée. L’analyse du sublime présente de grandes similarités avec celle de l’épiphanie.
Les deux notions font tout d’abord pareillement référence au surgissement de la lumière. Le mystère du sublime réside dans le « Fiat lux » biblique, l’acte fondateur et originaire, incommensurable, de la création. L’épiphanie quant à elle désigne chez les païens, la fête de la lumière, et chez les chrétiens la fête de la naissance, de la manifestation de Dieu sur terre. Sublime et épiphanie sont liés, par leur références et leur sens, à la lumière et au religieux. Mieux, dans leur manifestation même, ils s’avèrent tous deux violents et complexes, irréductibles à une quelconque définition. Comme le rappelle Baldine Saint Girons « il n’y a pas de formule du sublime et l’on ne saurait définir a priori la cause de l’éblouissement qu’il produit .» Dans le sublime comme dans l’épiphanie, la lumière engendre l’être, ou du moins une intensification de l’être, soit dans le dévoilement d’un autre être – supérieur -, soit dans la révélation d’une pensée aussi forte qu’impénétrable. C’est dans cette lumière même que résident la solution et le problème, la caractérisation de la révélation, mais aussi, faute de mots, sa métaphorisation.
À la suite de l’épiphanie donc, le sublime offre des perspectives plus larges. Il nous permet également de conceptualiser plus profondément l’épiphanie, de la fonder d’un point de vue esthétique et philosophique contemporain. Ce travail est donc, à sa manière, une sorte d’introduction seconde à l’étude du sublime dans le cinéma, cette fois-ci sous le prisme le l’histoire.

Précisions sur le dossier

2005-10-17T18:48:00.000+02:00

Le dossier doit être en rapport avec le cours. Il porte sur certaines notions clé d'esthétique et l'étude d'un film ou d'une oeuvre au choix.

Le dossier fait environ 10 pages, interligne 1,5

Voici à titre indicatif, une liste d'auteurs dans laquelle vous pouvez puiser :

Ozu
Sokourov
Tarkovski
Gus Van Sant
Des Pallières
Breillat
Bresson
Oshima
Oshii

Libre à vous de vous emparer d'autres objets et de vous livrer à une analyse plus large sollicitant tout à la fois le cinéma, les arts plastiques ou encore la musique.

Cours du mercredi 19 octobre

2005-10-17T18:45:00.000+02:00

Lectures

Textes de Batteux (Les beaux arts réduits à un même principe) et de Schelling (L'art et l'esthétique).

Sur la mimésis :
http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/MIMESIS.HTM

Cours du mercredi 12 octobre

2005-10-12T17:13:00.000+02:00

Une bonne introduction à l'esthétique :
Marc SHERRINGHAM, Introduction à la philosophie esthétique. 1992. Payot. (Simplement l'introduction)

Sur l'orgine du terme d'"esthétique" :
BAUMGARTEN, Aesthetica, traduction L.FERRY, Homo Aestheticus, Grasset, 1990

Sur Martin Arnold
www.arte-tv.com/fr/art-musique/die-nacht-la-nuit/les-videos/368966.html

Introduction

2005-10-12T16:47:00.000+02:00

Présentation du cours d'Esthétique - Unversité Paris III, Sorbonne Nouvelle - Cours de Matthieu Chéreau

Ce blog est destiné à vous fournir des informations complémentaires en marge du cours. Il vous permet si vous le souhaitez de revenir à l'occasion sur certaines notions d'esthétique.

Ce site est donc une sorte d'interface servant de complément au cours, vous y trouverez des liens internet, des précisions bibliographiques, des informations concernant les dossiers à rendre, etc.

Voici dores et déjà l'adresse email à laquelle vous pouvez m'écrire : coursdesthetique@gmail.com

Matthieu Chéreau